RAY CHARLES – Parole e Pensieri

La vista 

Non è successo in  una notte. Per due anni i miei occhi videro sempre di meno. Mia madre non mi nascose  mai la verità: stavo diventando cieco. Avevo cinque anni  quando la vista  cominciò ad abbassarsi. Era una famiglia povera, la mia. Di specialisti neanche  a parlarne. Un medico era tutto quello che mia madre poteva permettersi. Io ero forse troppo piccolo per rendermi conto di quello che stava succedendo.  Mi piaceva fissare il sole, così non facevo altro che peggiorare la mia situazione. E poi adoravo  la luna. E tutto quello che era luminoso. Se non avessi perso la vista sarei forse diventato un piromane. Mi facevano impazzire i colori. Il rosso più di tutti. E poi nero, giallo, verde, marrone. Che cos'altro ricordo? Ricordo mia madre. Era molto bella. Davvero  molto bella. 

La  bellezza 

Non è  molto difficile vedere la bellezza nelle altre persone, anche se sei cieco. Puoi “vedere” i lineamenti, la delicatezza della pelle e, se si tratta di una donna, le  forme del  corpo. Allo stesso  modo posso  vedere la bellezza di una macchina, sentendola con le mani. E  siccome  ho visto la bellezza delle cose fino a sette anni posso avere un'idea ancora più precisa. 

La musica classica 

La musica classica è bellezza allo stato puro. Sono un sentimentale. Adoro   Chopin  e Sibelius. Gli artisti che componevano in modo delicato. Anche  Beethoven, che pure scrisse sinfonie per me molto pesanti, compose pezzi morbidamente  affascinanti. Se vuoi  imparare la tecnica, Bach è l'ideale, per via delle fughe. Ma, al di là dell'aspetto tecnico, non vado pazzo  per Bach. 

Blues e gospel 

Blues e gospel sono praticamente la stessa cosa. Se parli di una donna è  blues, se ti riferisci a Dio è gospel. Ma virtualmente non c'è differenza. Big Bill Broonzy  una volta disse che io mescolavo blues e gospel. Se è vero, non l'ho mai fatto di proposito. Io canto nell'unico modo che so. Non mi ha  mai interessato esplorare nuove strade o scrivere la storia. Io so fare soltanto una cosa in modo dignitoso: suonare il piano e cantare. Certo, ho imparato  dal canto religioso. I miei genitori mi obbligavano a frequentare la chiesa. Così  immagino di aver ereditato un po' dalla mia parrocchia e un po' dalla radio, dove ascoltavo  Nat 'King' Cole. All'inizio facevo di tutto per cantare come  lui. Era il mio idolo. Per questo, quando poi diventai famoso, riuscivo a comprendere  i nuovi artisti che mi imitavano. Non c'è niente di più gratificante di sentire un esordiente che tenta di cantare come te. 

Atlantic Records 

Jerry  Wexler, Ahmet e  Nesuhi Ertegun. Trascorsi con loro anni meravigliosi. Li lasciai perché l'offerta della Abc era incredibilmente vantaggiosa. Nel 1959 i contratti che ti proponevano  non ti facevano diventare ricco. La Abc probabilmente  cercava solo di sollevare un bel polverone intorno  alla storia, in modo da convincere  altri musicisti a firmare  per loro. Il mio nome poteva insomma fare da traino. Invece  furono molto fortunati, perché alla prima incisione ottenni subito un grande successo con  Georgia On My Mind. I giornali parlarono di una mia conversione al country  & western, dimenticando  che già all'Atlantic avevo inciso un brano in quello stile, I'm Movin' On. Sfortunatamente ebbe successo l'altra facciata, I Believe To  My  Soul.  

I colori del  blues 

Non  mi piace  generalizzare e sono convinto che non sia necessario avere la pelle nera per cantare il blues. Ma devi avere  talento, perseveranza  e umiltà. E devi aver conosciuto  il dolore e l'umiliazione,  la malinconia   e la rabbia. Allora,  se hai conosciuto  gli orrori e la  sofferenza del blues, puoi anche essere verde o color porpora: sarai comunque un buon bluesman. 

RUFUS THOMAS - Pensieri e Parole

Nel 1953 incisi Bear Cat, una sorta di parodia di Hound Dog di Big Mama Thornton, poi portata al successo da Elvis Presley. Il mio brano raggiunse il terzo posto nelle classifiche rhythm'n'blues e vendette 100mila copie. In un certo senso permise alla Sun di Sam Phillips di mettere sotto contratto altri musicisti e di porre le fondamenta del rock'n'roll. Prima di Bear Cat avevo inciso solo I’ Il Be A Good Boy, che vendette tante copie quanti erano i miei parenti, visto che gli amici erano più poveri di me. Grazie al successo di Bear Cat fui messo sotto contratto da Roscoe Gordon, un uomo incredibilmente ricco di talento, che non ha ottenuto gratificazioni pari ai suoi meriti. E poi B. B. King. E grazie a tutti quanti noi esplose Elvis Presley, quel ragazzo che frequentava i club nei paraggi di Beale Street, come il Club  Handy, per rubare, in senso buono, i segreti del blues, l'anima del blues. Elvis seppe combinare la spiritualità del suo paese, Tupelo, con la religiosità delle chiese nere di Memphis e con il suono di strada dei blues singer degli anni Quaranta e Cinquanta. Elvis frequentava le chiese battiste. Da lì nacque la sua grande passione per il gospel che completò la sua anima nera. Le radici di Elvis sono nere, e se fosse vivo te lo confermerebbe lui stesso. Fu proprio l'assidua frequentazione di Elvis ai club e alle funzioni religiose a consentirgli di diventare un grande interprete bianco di blues. Uno dei pochi che poteva prendere in mano un classico della mia gente e aggiungerci qualcosa di suo. Per questo lo stimavamo. La gente può pensare che i musicisti di colore non amino i bianchi che cantano il blues. Noi non amiamo i bianchi che cantano male il blues. Ma Elvis lo sapeva cantare, eccome. Incisi Tiger Man nello stesso anno di Bear Cat. il 1953, ma non ebbe lo stesso impatto. Ed è giusto così perché Bear Cat fu la luce, l'elettricità per la Sun Records ancora abituata alle candele. Peccato che Sam Phillips, rifiutando di pagare i diritti a Leiber & Stoller per le citazioni di Hound Dog, rovinò un poco l'immagine dell'etichetta. Tiger Man non era un mio brano, e per questo faticai a cantarlo. Dovevo urlare con tutto il fiato che avevo in gola, come Tarzan. II batterista, per aiutarmi, gettò via le bacchette e prese a tamburellare la batteria con le mani. Anche Elvis registrò quel brano, mi pare in uno dei suoi molti film, ma non  certo uno dei pezzi che ricordo con grande amore. 
I miei brani preferiti sono: Do The Funky Chicken  e  Do The Funky Penguin. E poi, naturalmente, la trilogia del cane: The Dog, Walking The Dog e Can Your Monkey Do The Dog?.

Qualche tempo fa mi trovavo in Francia, ospite di un programma televisivo, e l'intervistatore mi disse che un suo amico aveva rintracciato 44 versioni di Walking The Dog. E sapeva che ne esistevano altre. Una bella soddisfazione davvero, per un povero bluesman come me. E il complimento più bello lo fece quando disse che ne sarebbero arrivate almeno altre 44 negli anni a venire.
Ho costruito la mia fortuna sugli animali. Tutti i titoli delle mie canzoni più famose contengono nomi di animali. Credo sia la giusta storia di un vecchio animale da palcoscenico, di una vecchia bestia del blues.
La cosa più bella del blues è che puoi migliorarlo e migliorarlo, aggiungervi ritmo e umorismo, sudore e lacrime, strumenti e arrangiamenti, ma sotto sentirai sempre quei due o tre accordi di base. Vai avanti, avanti e avanti e poi scopri che sei tornato alle radici, all'inizio. Il blues non è solo immortale: è musica senza tempo. Ascolta un blues di Dwight Gatempouth Brown e vediamo se sei in grado di capire se è stato scritto nel 1941 o due mesi fa. Il blues non ha età. Potrà passare di moda ma non scomparirà mai. Perché non è legato a un momento preciso, ma accompagna tutti i momenti della nostra vita. Perché verrà sempre, a un bianco o a un nero, quel sentimento che si chiama blues. 
"He's got the blues", ha il blues, è un'espressione bellissima e intraducibile per chi non è americano. Significa tutte quelle cose che non riuscirai mai a spiegare a fondo: la tristezza, la malinconia, il dolore, l'angoscia che si tramutano in canto, in musica. Il blues non lo puoi costruire proprio perché nasce dalla sofferenza.

Blind Willie Mc Tell

Mc Tell, che veniva probabilmente da Statesboro, in Georgia, lo si poteva sentire in diversi periodi per le strade di Atlanta, fino ai primi Anni Sessanta, e il suo repertorio musicale, straordinariamente vasto, andava dallo slow blues appassionato ai rags velocissimi sulla dodici corde, alle canzoni da ministrel show, fino a brani di ispirazione religiosa e perfino musica "hillbilly" bianca. Era un suonatore girovago, e incise in modo discontinuo dal 1927 al 1956, scomparendo a volte per poi spuntar fuori di nuovo, sempre mantenendo l'indipendenza orgogliosa del professionista. Rompeva i contratti discografici con la stessa facilità con cui passava da uno stile all'altro, usando pseudonimi come Red Hot Willie, Georgia Bill, Blind Sammy, Peg and Whistle Red, Barrelhouse Sammy e naturalmente il suo vero nome. Fece anche delle incisioni per l'archivio folk della Library of Copngress, che John Lomax gli pagò dieci dollari.
Willie Mc Tell cantava con una voce chiara, melodiosa e duttile ogni tanto un po' nasale, il che dava un po' di mordente ai suoi blues. Il suo stile sulla dodici corde era pieno di bassi spostati e il suo slider scorreva con la leggerezza della sua voce, rispondendo al cantato o allargando il feeling. I dischi che realizzò negli Anni Venti sono tra i più notevoli, fra quelli fatti ad Atlanta. il suo Statesboro blues è di una semplicità tranquilla, quasi struggente:
Wake up, mama, turn your lamp down low,  
Wake up, mama, turn your lamp down low,   
Have you got the nerve to drive Papa Mc Tell from your do? 

My mother died and left me reckless, my daddy died and left me wild,
Mother died and left me reckless, daddy died and left me wild,
No, I'm not good lookin' but I'm some sweet woman's angel child.

(Svegliati mamma, accendi la lampada laggiù, / svegliati mamma, accendi la lampada laggiù, / ce l'hai il coraggio di sbattere fuori Papà Mc Tell?
Mia madre è morta e mi ha lasciato disgraziato, mio padre è morto e mi ha lasciato, / mia madre è morta e mi ha lasciato disgraziato, mio padre è morto e mi ha lasciato, / No, non sono bello, ma sono l'angioletto di una donna dolce) 

BLIND LEMON

Blind Lemon è quasi l'archetipo di tutti i bluesmen, con la sua vita aspra come quella che ritrae spietatamente nelle sue canzoni; una vita piena di immagini sfuggenti di violenza e di morte, di relazioni passeggere, sempre in movimento, ma nello stesso tempo vissuta con umorismo e con rigoroso spirito di indipendenza. In tutto l'universo della sua visione c'è la decadenza e il senso del crollo sociale, ma il blues di Lemon prende forza ed elasticità nei temi erotici, e soprattutto quando riesce a mettersi nei panni di un altro e a vedere le cose dal suo punto di vista. Lemon era capace, come diceva Henry Towsend, un cantante di St. Louis, di "entrare in simpatia con i suoi simili".
Blin Lemon aveva una sonorità tutta sua, riconoscibile al primo colpo, che imprimeva la sua personalità su ogni genere di materiale musicale, sia che fosse suo sia che fosse preso dalla tradizione blues. Aveva una voce acuta e melanconica che accompagnava con figurazioni di chitarra complesse e irregolari; a volte dava pennate morbide seguite da fraseggi intricati su corde singole, a volte sospendeva il ritmo per cantare, o sottolineava le parole con effetti sonori. Era capace di suonare ritmi di danza con tempi regolari, ma il più delle volte usava la chitarra per rispondere al canto, con piccole frasi che schioccavano mentre lui gridava, sospirava o cantava a bocca chiusa. L'effetto complessivo fa pensare sempre a una notevole consapevolezza artistica, che stacca la sua opera dal concetto semplicistico dell' << avere il blues>>; la sua grande conquista è l'articolazione coerente di una visione del mondo, che va ben oltre il sentirsi giù, e abbraccia stati d'animo che superano anche il pathos e il dolore che il suo modo di suonare esprime.

I wonder why they electrocute a man after the one o'clock

hour in the night,
I wonder why they electrocute a man after the one o'clock hour in the night,
Because the current is much stronger, then the folkses turn out all the lights
(tratto da Lectric Chair Blues)

"Chissà perché le esecuzioni con la sedia elettrica le fanno dopo l'una di notte, / Chissà perché le esecuzioni con la sedia elettrica le fanno dopo l'una di notte, / E' perché la corrente è molto più forte a quell'ora, perché la gente spegne tutte le luci"

Blind Blake

La raffinatezza musicale di Blind Blake stava nel suo stile chitarristico incredibilmente fluido; ma su tutto aleggiava un senso di sconfitta e di abbandono.
Pare che Blind Blake abbia abitato in una casa di Chicago negli Anni Venti, ma per tutta la vita fu un viaggiatore, che se ne stava solo e cercava di arrangiarsi. Il maggior successo commerciale lo otteneva al Sud, e benché vivesse della sua musica faceva la stessa vita dei lavoratori. Bill Williams, che era a sua volta un chitarrista estroso, ricorda di aver visto Blake nei campi vicino a Bristol, nel Tennessee, nel 1921: "lavoravo sulla strada, in una di quelle che chiamavano road gangs, fuori Bristol. Vivevamo accampati, sotto le tende. Sai, avevamo un sacco di tende e roba simile, qualche casetta di legno, si montava tutto nel fosso ai lati della strada che stavamo costruendo. Non me lo dimenticherò mai, era sabato sera e stava piovendo, e 'sta donna mi dice:"C'è uno che vuol vederti". Così vado alla porta e c'era questo tizio, bagnato fradicio, con l'acqua che gli sgocciolava da tutte le parti. Aveva dei gambali, degli stivaloni alti fin qui, e una chitarra, ed era cieco. Era venuto all'accampamento per conto suo, fin da Bristol: non aveva nessuno con sé. Mi fa: "Sei un chitarrista?" e io: "Si", "Be', anch'io sono un chitarrista". Non disse altro, entrò e si sistemò per suonare: ragazzi, sapeva suonare davvero! E da allora, ogni venerdì e sabato sera veniva al campo e suonava per i ragazzi e suonavamo insieme."
Blake cantava con calore, rilassato, senza l'asprezza di un certo country blues; aveva una voce tranquilla, senza ansia, e dava ai suoi blue un senso di autoironia. La chitarra di Blake suonava come un pianoforte, aveva una calibratura di tono e una precisione che davano alla sua musica un gabato lirismo, specialmente nei blues più lenti.

Georgia Bound

Packing up my duffle, gonna leave this town,
Packing up my duffle, gonna leave this town, 
And I'm gonna bustle to catch that train southbound.

I got the Georgia blues for the plough and hoe,
I got the Georgia blues for the plough and hoe,
Walked out my shoes over this ice and snow.

(Faccio su la mia roba, me ne vado da questa città / faccio su la mia roba, me ne vado da questa città, / e farò di tutto per prendere il treno che va a Sud. / Ho il blues della Georgia, rimpiango l'aratro e la zappa, / ho il blues della Georgia, rimpiango l'aratro e la zappa, / mi sono consumato le scrpe su questo ghiaccio e questa neve) 

L’ironia nel blues

L’ironia che domina il blues, il ridere per non piangere, la brava donna che sta male e il senso di speranza nel dolore, strettamente connesso con il senso di dolore nella speranza, impedisce di considerare questa musica musica di protesta. Come musica del sentimento del feeling, un sentimento che va condiviso con altri, il blues è evocazione ed esplorazione di una reazione personale e di carattere emotivo al mondo circostante. Quanto alla rabbia, l’insulto e la protesta sono di per sé reazioni a cose inaccettabili, e il blues può contenere questo atteggiamento, ma di solito con un certo scetticismo riguardo alle conseguenze, ai risultati.

If my captain ask for me,
Tell him Abe Lincoln set us free;
Ain’ no hammer on this road
Gonna kill poor me.

This ol’ hammer
Killed John Henry,
But this hammer
Ain’ gonna kill me.

I’m headin’ for my shack
Whit my shovel on my back,
Altho’ money what I lack,
I’m goin’ home.

(Se il capo mi cerca, / ditegli che Abe Lincoln ci ha liberato / non mi lascerò ammazzare / da un martello su questa strada. / Questo martello / ha ucciso John Henry /ma questo martello / non ucciderà me. / Me ne vado alla mia baracca / con la pala in spalla, / anche senza soldi / me ne vado a casa.) 

BESSIE SMITH

Bessie veniva da una famiglia poverissima di Chattanooga, dove era nata nel 1896 in quello che chiamava una "baracchetta sgangherata", con i cinque fratelli e sorelle che erano sopravissuti. A otto anni era già orfana di entrambi i genitori. Quasi la metà dei 30.000 abitanti di Chattanooga erano neri, e molti senza lavoro. Alle spalle di Bessie, come di ogni donna nera, c’era la condizione di cittadina di seconda classe, la segregazione e la miseria più squallida; nonostante tutto il successo non dimenticò mai la sua identità sociale e la sua provenienza.
Molti considerano un suo disco del 1928 Poor Man’s Blues, uscito prima della grande depressione degli Anni Trenta, uno dei suoi lavori più emozionanti. Molte sue canzoni erano opera di autori professionisti, ma questa era una sua composizione, realizzata con un controllo glaciale e una rabbia lenta e appassionata


Mother rich man, rich man. Open up your heart and mind,
Mother rich man, rich man. Open up your heart and mind,
Give the poor man a chance, help stop these hard, hard times.

While you’re living in your mansion, you don’t know what hard times mean;
While you’re living in your mansion, you don’t know what hard times mean;
Poor working man’s wife in starving; your wife is living like a queen.

Please listen to my pleadin’ , ‘cause I can’t stand these hard time long
Aw, listen to my pleadin’, can’t stand these hard time long
They’ ll make an honest man do things that you know is wrong.

Now the war is over, poor man must live, the same as you,
Now the war is over, poor man must live, the same as you,
If it wasn’t for the poor man, mister rich man, what would you do?

(Signor ricco, ricco, apri il cuore e la mente / Signor ricco, ricco, apri il cuore e la mente / dà un’ occasione al povero, fai finire quei tempi duri. / Tu vivi nel tuo palazzo, non sai cosa vogliono dire i tempi duri / Tu vivi nel tuo palazzo, non sai cosa vogliono dire i tempi duri / la moglie del povero muore di fame, tua moglie se la passa da regina. / Stai a sentire la mia supplica, per favore, perché questi tempi duri non li possono reggere più. / Stai a sentire la mia supplica, per favore, perché questi tempi duri non li possono reggere più. /  Va a finire che un bravo uomo fa delle cose sbagliate sai.
Adesso la guerra è finita, il povero deve vivere come te,  / se non fosse per il povero, signor ricco, come faresti?)  

MA RAINEY

Gertrude Ma Rainey fu una delle più grandi e delle più amate cantanti di blues di tutti i tempi. Il suo blues era rude e senza fronzoli, pieno di profondità e con un calore che andava ben al di là delle semplici parole. Poteva mugolare hmmmmmm, e il pubblico mugolava con lei. Era una donna dall'aspetto straordinario, di una bruttezza attraente, piccola di statura, tozza, dai lineamenti molto marcati e una bocca dipinta senza risparmio, pieni di denti d'oro; era sempre carica di diamanti alle orecchie, al collo, in una tiara che portava in testa, alle dita, dappertutto. Perline e braccialetti si mescolavano tintinnando ai fronzoli dei suoi costosissimi costumi di scena. In scena aveva un enorme fondale con un'aquila, e faceva la sua apparizione uscendo da uno scatolone a forma di fonografo, mandando baci. 
Ma aveva una voce di contralto profonda e ricca, a volte leggermente lamentosa, a volte come un urlo, un ruggito, ma sempre con un fondo di severità e di malinconia.
Ma Rainey veniva dalla Georgia (era nata a Columbus nel 1886) e nonostante lavorasse nei ministrel shows e nei tent shows fin dall'inizio del secolo, conosceva profondamente la realtà di vita del suo pubblico. Chain Gang Blues rispecchia il suo impegno sui temi più comprensibili per il suo pubblico: le chain gang (squadre di forzati), che comprendevano anche donne e bambini, si potevano vedere al lavoro persino per le strade di città come Atlanta.

It was early this mornin' that I had my trial 
It was early this mornin' that I had my trial 
Ninety days on the country road, and the judge didn't even smile 

(Proprio stamattina presto mi hanno fatto il processo, /  Proprio stamattina presto mi hanno fatto il processo, / mi hanno dato 90 giorni sulla strada provinciale, / e il giudice non ha fatto nemmeno un sorriso) 

PERRY BRADFORD

"Ci sono quattordici milioni di neri nel nostro grande paese, e questi neri compreranno dei dischi se questi dischi saranno incisi da uno dei loro, perché alla fine dei conti noi siamo i soli a saper cantare e interpretare correttamente dei pezzi di hot jazz"
Perry Bradford, compositore attivo, band leader, pianista e cantante, con un tocco di cantilena cittadina nel gergo che usava, attaccava bottoni ai funzionari delle case discografiche bianche e li tormentava, deciso a far uscire un disco con una delle sue canzoni interpretate da un cantante di colore. La persona che finalmente riuscì a persuadere fu Fred Hagar della Okeh Records, il quale, a quanto si diceva, aveva ricevuto lettere minatorie scritte da gruppi di pressione del nord e del Sud, che lo avvertivano che fare incidere delle ragazze di colore, avrebbe portato a un boicotaggio dei fonografi e dei dischi Okeh.
"Dio benedica il signor Hagar, perché, con tutte quelle minacce, ci voleva un uomo dai nervi saldi e con un bel fegato per liquidare quei gruppi influenti e prendere la storica decisione che doveva avere un'eco mondiale". Hagar scardinò la vecchia porta del pregiudizio per far entrare la prima ragazza di colore, Mamie Smith, perché si potesse spremere tutta nella gran tromba del fonografo, e potesse urlare con la sua voce robusta di contralto la canzone That Thing Called Love.

That thing called love - money cannot buy,
That thing called love - will male you weep and cry.
Sometimes you're sad - romantic and glad,
The most wonderfull thrill - you ever had ...

(Quella cosa che si chiama amore - e che il denaro non può comprare / Quella cosa che si chiama amore - ti farà piangere e sospirare / A volte sei triste - sei romantico o allegro / E' l'emozione più bella - che hai avuto mai...)

Little Brother Montgomery

Il padre di Little Brother era proprietario di un honky-tonk, dove, passavano decine di musicisti, tanto che Brother sentì lo stimolo a suonare fin dall'età di cinque anni.
Little Brother scappò di casa che aveva 11 anni. Cantava un blues molto vivo, con una voce acuta, leggermente nasale e un accompagnamento al piano di una dignità disciplinata e matura serietà.

The first time I met the blues, mama, they came walking throught the wood.
The first time I met the blues, baby, they came walking throught the wood.
They stopped at my house first, mamma, and done me all the harm they could.
Now the blues got at me, Lord, and run me from tree to tree.
Now the blues got at me, and run me from tree to tree.
You should have heard me begging, "Mister Blues, don't murder me!"

(La prima volta che ho incontrato il blues, mamma camminava nei boschi. /  La prima volta che ho incontrato il blues, baby camminava nei boschi. / Per prima cosa si fermò alla mia casa, e mi fece tutto il male che poteva. / Ora il blues mi sta addosso, Signore, mi insegue da un albero all'altro. / Ora il blues mi sta addosso, mi insegue da un albero all'altro. / Mi avrai sentito pregarlo, "Mister Blues, non ammazzarmi!")

E' vero quasi alla lettera che il blues camminava nei boschi la prima volta che Little Brother lo incontrò. La sua città natale, Kentwood, nella Louisana, era proprio nel cuore della zona forestale del Sud. Quest'area, una parte della quale prendeva il nome di Piney Woods, copriva vasti tratti del Mississippi, della Louisiana, dell'Alabama e del Texas, e dava il maggior contributo all'industria americana del legname. Kentwood era una delle tante città nate da quest'industria del Sud, che nel 1909 dava quasi la metà del prodotto nazionale di legname, e grandi quantità di trementina. In tutta la zona dei Piney Woods attorno alle cittadine sorgevano depositi di legname, di tronchi, segherie e campi di trementina collegati di solito dalla ferrovia, sulla quale viaggiavano hobos, musicisti ambulanti e lavoratori.

Non schiaffarmi dentro (Don't you ease me in)

La vita nelle country farms (fattorie di contea, quando il sovraffollamento delle carceri dopo la Guerra Civile portò a un sistema di affitto dei carcerati per lavori esterni) e nei penitenziari del Texas era incredibilmente dura e abbrutente. I prigionieri, che spesso erano dentro per infrazioni banali o semplicemente per vagabondaggio, venivano pestati e frustati ripetutamente e a volte letteralmente uccisi a forza di farli lavorare. Incatenati assieme nelle chain gangs (squadre della catena) a volte anche trecento per catena, questi uomini e qualche volta delle donne lavoravano sedici ore al giorno, sei o sette giorni alla settimana, prosciugando paludi, spaccando pietre nelle cave o costruendo strade. Erano sorvegliati e guidati da guardie a cavallo armati di fucili e fruste e di notte venivano rinchiusi in ricoveri umidi e fatiscenti, a volte incatenati anche nelle cuccette. I detenuti erano severamente segregati per sesso e la luce non era mai accesa, nei dormitori, ma stranamente ad alcuni prigionieri, particolarmente fidati o raccomandati, si permetteva di passare la notte con l'amato o l'amata. In queste condizioni, frasi come "Dont't you ease me in" (non schiaffarmi dentro) e " all night long" avevano un significato speciale.

Don't ease, don't you ease,
Ah, don't you ease me in.
It's all night long, Cunningham, don't you ease me in.
I've got a girl, she's little and short,
She leave here walking, loving babe, talking true love talk.
Don't ease, don't you ease,
Ah, don't you ease me in.
It's all night long, Cunningham, don't you ease me in.
I was standing on the corner, talking to my brown,
I turned, sweet mama, I was workhouse bound.

(Non schiaffarmi dentro, / non schiaffarmi dentro, / non schiaffarmi dentro tutta la notte, Cunningham. / Ho una ragazza piccola e minuta, / e se ne va, cara ragazza, dicendo parole d'amore sincere. / Non schiaffarmi dentro, / ah, non schiaffarmi dentro tutta la notte, Cunningham. / Ero lì all'angolo, parlavo alla mia bruna, / mi volto, bella mia, e mi stavano portando al penitenziario.)

Henry Thomas "Ragtime Texas"

Il folklorista Mack McCormick aveva scoperto, consultando la Bibbia di famiglia, che Henry Thomas era nato a Upshur County, nel Texas, e aveva più o meno otto fratelli. I suoi genitori erano stati schiavi, e anche da liberi erano presi nel meccanismo semi-feudale dell'economia del cotone texana. Tutti ricordavano che Henry stesso odiava il cotone: lasciò la sua casa appena poté, guadagnandosi da vivere con la chitarra, o facendosi mantenere da una donna; a volte si sistemava in una delle cittadine del Texas, o si dirigeva verso il mondo molto più attraente di Dallas, o di Shreveport, nella Louisiana. Ma poco a poco scivolò verso una vita da hobo, su e giù per la linea ferroviaria della Texas and Pacific Railroad, attraverso il Texas orientale su verso l'Oklaoma, verso Kansas City, fino a Chicago. Il tema ricorrente delle canzoni di Henry Thomas è il viaggio; persino in uno dei due gospel che incise, When Train Comes Along.

When the Train Comes Along,  
When the Train Comes Along,
I'll meet you at the station when the train comes along.
I my be blind, I cannot see,
I'll meet you at the station when the train comes along.

(All'arrivo del treno, / all'arrivo del treno, / ci vediamo in stazione all'arrivo del treno, / magari sarò cieco, e non potrò vedere, / ci vediamo in stazione all'arrivo del treno.)    

Il boll weavil, l'alluvione e il blues

Il boll weavil, un insetto che si nutre di cotone, era apparso nel Texas tra il 1890 e il 1900, e si era rapidamente diffuso in un'ondata devastatrice su miglia e miglia di acri coltivati a cotone. Nel 1915 aveva raggiunto il Mississipi, gettando la comunità in una crisi ancora più profonda. Molti dei primi blues  avevano per argomento il boll weavil, che era presentato spesso come un amichetto un pò canaglia con il quale molti neri sembravano identificarsi, per il suo istinto distruttivo e per la sua ricerca di una casa.
Un altro colpo fu la serie di alluvioni disastrose tra il 1915 e il 1916, con aree enormi completamente distrutte e molti piantatori e piccoli proprietari rovinati. Non erano le prime né le ultime alluvioni del Mississipi: nel 1927 un'altra devastò la zona e ispirò Charley Patton uno dei suoi dischi migliori High Water Everywhere, un pezzo sofferto e appassionato. E' un opera profondamente seria, la voce, accompagnata dagli accenti lugubri delle corde basse, con la tensione e l'acqua che salgono al suono delle dita sulla cassa della chitarra, é tesa, con una raucedine che la soffoca e la spezza. In certi punti cede alla rassegnazione, sottolineandola con pizzichi delicati alle corde alte.

Backwater at Blythville, doctor weren't around, 
Backwater at Blythville, done took Joiner Town,
It was fifty families and children, suffer to sink and drown.

The water was risin', up at my friend' door,
The water was risin', up at my friend' door,
The man said to his womenfolk
"Lord we'sbetter'd row"

The water was risin'; got up in my bed,
Lord the water rollin', got up to my bed,
I thought I would take a trip Lord out on a big ice-sled.

Oh I hear, Lord, Lord, water upon my door,
You Know what I mean? Same here,
I hear the ice boat Lord went sinking down.

(Blytville allagata, e non c'erano dottori, / Blytville allagata, e poi anche Joiner Town, /  cinquanta famiglie e bambini che finivano affogati.
L'acqua saliva fino alla porta del mio amico, / E lui disse alle donne di casa: "Mio Dio, è meglio filarsela".
L'acqua saliva eccola al mio letto, / Signore, l'acqua saliva, avanzava fino al mio letto,  / mi sembrava di andare in slitta, Signore!
Ascolta, Signore, Signore, l'acqua era alla mia porta, / Non so se mi spiego. Proprio a quel punto, / mi dicono che la nave di ghiaccio è affondata.)  

CHARLEY PATTON

"Charley Patton era un pagliaccio armato di chitarra. Se la metteva in mezzo alle gambe, dietro la testa, la posava sul pavimento, senza mai smettere di suonarla!"
Così Sam Chatmon ricordava il suo fratellastro Charley Patton, forse il più grande tra i vecchi cantanti del Mississipi, e quello che esrcitò l'influenza maggiore; a volte fu chiamato fondatore del Delta blues.
Anche Howling Wolf si ricordava di Patton:
"Era un bravo ragazzo, ma gli piaceva bere, come a tutti gli altri musicisti. Era un gran bevitore. Non mi ricordo che fosse un giocatore, o che avesse altri vizi del genere... ma quanto al bere! Sapevo che suonava bene, sembrava un po' un Portoricano. Veniva dalla piantagione di Will Dockery, un posto fuori Ruleville... Si spostava qua o là in quella zona.
Suonava nelle piantagioni, o a casa di questo o di quello. Lo invitavano a cena: erano, se vuoi chiamarli così, i quattro salti in famiglia del sabato sera, una cosa del genere. Non c'erano locali come ci sono adesso, e il fine settimana si passava così, il più delle volte. Lui suonava in diversi posti, stasera qui e domani sera là, e avanti così".
Charley Patton suonava spesso la chitarra con la tecnica dello slide, passando sulle corte un coltello o servendosi di un collo di bottiglia spezzato, infilato in un dito della mano sinistra. In alcune canzoni completava il suono di una parola con un glissato come in Spoonful Blues a sfondo erotico.

"I'm got to go jail about yhis spoonful,
An'all a spoon, aw that spoonful,
women goin' crazy everyday in their life 'bout a...
it's all I want, in this creation is a...
i go home .
Wanna fight,
'bout a...
doctors dyin'
Way in Hot Springs,
just 'bout a...
These women goin' crazy everyday in their life 'bout a..."

(Me ne devo andare in prigione per colpa di questa cucchiaiata / tutto per una cucchia oh, cucchiaiata, / le donne vanno pazze ogni giorno della loro vita per una... / e tutto quel che voglio al mondo è una... / vado a casa. / Voglio fare a cazzotti, / per una... / muoiono i dottori / laggiù a Hot Springs, / per una... / e le donne vanno pazze ogni giorno della loro vita per una...)  

Il blues nel circuito dei bordelli

"Era conciato come un porcello, aveva sempre un sorrisone sulla faccia, ed era un tipo di pelle scura, sembrava belloccio, finché non gli guardavi le labbra: aveva delle labbra grasse, umide."
Così Jelly Roll Morton descriveva un pianista di bordello che si chiamava Game Kid.
Bunk Johnson un trombettista di New Orleans, ricordava Jelly Roll come uno dei migliori nel 1902: "Suonava negli honky-tonks frequentati dalla gente dei cantieri, da operai, che non si facevano un bagno più di una volta ogni sei mesi, anzi, dirò di più, erano proprio dei pidocchiosi". e c'era sempre là nella penombra, un vecchio piano scassato e qualcuno che suonava il blues.
Jelly Roll non suonava solo a New Orleans: nei primi anni del secolo e anche in seguito lavorò nelle sporting houses, negli honky-tonks e nei bordelli del Mississipi, longo la costa del Golfo del Messico fino all'Alabama, alla Louisiana, al Texas e risalendo il fiume fino a Memphis, nel Tennessee. In questi anni di viaggi incontrò moltissimi pianisti di blues, molti dei quali dimenticati senza aver mai fatto un'incisione, come Skinny Head Pete, Florida Sam o Brocky Johnny: gente che si guadagnava da vivere con la musica, o comunque non lavorava, perché si faceva mantenere dalle donne.
Era il cosidetto circuito dei bordelli, un mondo in cui i musicisti semiprofessionisti potevano impadronirsi dei motivi creati dalla gente comune, dai lavoratori, e potevano aggiungerli al loro repertorio di ragtime e di canzonette. 

Sesso e Blues

Come in tutti i blues di ogni periodo e stile, anche nel blues classico il tema principale era il rapporto tra i due sessi, e tutta la gamma di sentimenti possibili in questo rapporto: dolore e rimpianto, odio e apatia, paura, nostalgia, speranza e rancore, disprezzo, amore, calore e doppiezza, passività, sottomissione e aggressività. 
Uno dei blues con i riferimenti sessuali più espliciti era Whip It To A Jolly (Montalo a gelatina) di Clara Smith. Questa canzone veniva spesso eseguita a tempo allegro, ma Clara, che eccelleva nei blues sentimentali, lenti e strascicati, con la sua voce ricca e lamentosa, trattiene il tempo, lo rallenta, sostenuta da cupe figurazioni di basso al piano, dando così il senso pungente che - purtroppo - è tutta fantasia.

There's a new game, that can't be beat,
You move most everything 'cept your feet,
Called "Whip it to a jelly, stir it in a bowl".
You just whip it to a jelly, if you like good jelly roll ...

I wear my skirt up to my knees
And whip that jelly with who I please.
Oh, whip it to a jelly, mmmmm, mmmmm
mmmmmmm, mmmmmmm, mmmmmmm, mmmmmmm...  

C'è un nuovo gioco che non ha rivali, / si fa muovendo tutto tranne i piedi, / e si chiama "Montalo a gelatina, rimescolalo in tazza", / non fai altro che montarlo a gelatina, se ti piacciono i bei jelly roll ... / Porto la gonna corta alle ginocchia / e monto la gelatina con chi mi pare. / mmmmm, mmmmm, / mmmmmmm, mmmmmmm, mmmmmmm, mmmmmmm...

(Jelly Roll letteralmente significa "rotolo di gelatina", e in gergo sta per "uomo molto dotato sessualmente".)

BLUES DELLA TISI

Nel blues classico non tutti i soggetti sono trattati con ironia: Victoria Spivey, che iniziò a incidere a sedici anni, toccava spesso argomenti come la violenza e le malattie nelle sue canzoni, e il suo amaro T. B. Blues (Blues della tisi) del 1927 entrò nel repertorio di parecchi artisti e fu variamente adattato in un periodo in cui l'inadeguatezza dell'assistenza medica e la sua subordinazione ai pregiudizi razziali erano la regola nel Sud (una volta Ethel Waters fu trovata dopo un incidente d'auto da un bianco che, prima di aiutarla controvoglia, come prima reazione si mise a ridere e disse "più negri muoiono e meglio è, per me" e la tubercolosi imperversava nelle abitazioni umide e sovraffollate, negli slums del Nord.
Intervistata da Paul Oliver nel 1960, Victoria Spivey diceva: "Mi ero interessata dei malati di tubercolosi in una zona del paese, e a quel tempo se avevi la tubercolosi nessuno voleva avere a che fare con te; ti sbattevano in ospedale, e allora eri proprio condannato, dovevi morire. così pensai che fosse un argomento interessante sul quale scrivere."

Yes, he railroaded me to the sanatorium,
It's too late, but I have finished my run,
This is the way all the women are done when get the dirty
Yes, I run around for months and months,
From gin-mill to honky-tonk,
Now it's too late, just look what I've done done, now I've got the dirty TB.

(Sì, lui mi ha portato in treno al sanatorio, / troppo tardi, troppo tardi, è finita la mia corsa, / ecco cosa succede a tutte le donne quando prendono la sporca tisi. / Sì, me ne sono andata in giro per mesi e mesi / da un bar all'altro, da un bordello all'altro, / ora è troppo tardi, guarda cosa ho fatto, mi son preso la tisi ) 

Il blues delle donne

Nonostante la loro importanza di sostegni e guide della famiglia, le donne nere si trovavano di fronte quello che è stato chiamato il doppio rischio di non essere solo negre ma anche femmine. Storicamente l'America non solo è stata sottoposta all'egemonia del bianco, ma anche a quella del maschio, sul piano sociale, economico, istituzionale e persino costituzionale (le donne non ebbero il diritto al voto fino al 1920). Nella struttura di casta della società americana gli uomini bianchi occupavano la sommità, seguiti dalle donne bianche, poi dagli uomini neri e giù in fondo dalle donne nere: relegate al ruolo di mamme o di puttane, queste erano sfruttate economicamente, aggredite sessualmente, oppresse comunque dai bianchi in mille modi.
La pura necessità economica le costringeva ad accettare i lavori meno retribuiti, in più, come i bianchi poveri del Sud avevano la consolazione sociale di essere se non altro superiori ai negri, molti maschi negri trovavano rifugio nella convinzione che gli uomini fossero superiori alle donne, lasciando così le donne in una condizione non molto lontana da quella di schiave degli schiavi. Siccome le donne nere spesso potevano trovare lavoro come cuoche, cameriere o balie, mentre i loro mariti non potevano, il rovescio della medaglia era che spesso arrivavano ad accettare l'idea corrente che i negri fossero pigri, fannulloni e irresponsabili.

There's nineteen livin'in my neighbourbood, 
There's nineteen livin'in my neighbourbood,
Eighteen of them are fools an'the one ain't no doggone good.
"Dirty No.Gooder's Blues. BESSIE SMITH"

(Nel mio vicinato ci sono diciannove uomini, / nel mio vicinato ci sono diciannove uomini, / diciotto sono cretini e quell'uno non vale niente.)
  

Gli Hollers (Il lavoro e il canto)

Mentre alla fine del secolo a New Orleans si suonava e si cantava il blues (o quello che poi è stato chiamato blues) in tutti gli Stati Uniti si potevano sentire i lavoratori negri che del blues cantavano le forme più primitive.
"I got de blues,
But I'm too damnmean to cry"
(Mi sento addosso il blues / ma sono troppo crudele per piangere)
Il blues si caratterizzo alle origini come l'espressione di sentimenti individuali, come un racconto personale di estrema semplicità, fatto a volte di un solo verso ripetuto con insistenza.
"Gwine take morphine an' die
Gwine take morphine an' die
Gwine take morphine an' die"
( Prenderò la morfina e morirò)
Molti tra gli stessi cantanti usavano il termine one-verse song per significare che tutta la canzone era basata sulla ripetizione di un solo verso. Per quanto riguarda i braccianti e i raccoglitori di cotone, tra loro questo tipo di canzoni si ritrovavano nella loro forma più rudimentale, gli hollers, grida solitarie, vaganti, che echeggiavano nei campi di cotone. Lo holler aveva radici nel periodo della schiavitù, come testimonia questa descrizione fatta da Frederick Olmsted nel 1853, di una squadra di schiavi del South Carolina che erano stati affittati dal loro padrone ad una compagnia ferroviaria:
"Uno di loro produsse un suono che non avevo mai sentito, un grido lungo, forte, musicale, che saliva, scendeva e si rompeva nel falsetto, mentre la sua voce risuonava nei boschi nell'aria tersa e pungente della notte come un segnale di tromba. Quando aveva finito, la melodia veniva ripresa da un altro, poi da un altro ancora, e infine da molti altri in coro."

IL BLUES SINGER

La chiesa e la religione come istituzioni sociali e come sistemi di credenze forse fornirono alla comunità nera un contesto globale e universale in cui inserirsi, una struttura che per alcuni era una difesa dagli aspetti più crudeli della realtà, per altri un rifugio e una sorgente di forza: questo contesto dava autorità e dignità agli anziani e ai capi, e il contenuto emotivo e l'esuberanza delle sue funzioni sacre e della sua musica dava uno sbocco ai sentimenti repressi, alle gioie comuni. C'era comunque un universo parallelo di divertimento laico che lo costeggiava non senza difficoltà e con frequenti tensioni; era il mondo del blues. Poiché questa musica era considerata "peccaminosa", "diabolica", il blues singer era continuamente chiamato a redimersi, e i genitori tenevano lontano i loro figli dal blues. Il blues singer poteva difendersi accusando il predicatore di essere un ipocrita, di blandire e di sfruttare vergognosamente la superstizione degli altri. Ma nonostante i conflitti, i due mondi spesso si sovrapponevano, molti blues singers "si convertivano" e qualche predicatore si dava al blues. Il blues singer era in grado di dare forma a sentimenti e atteggiamenti che la chiesa raramente toccava: la visione globale fornita dalla religione era completata dal mondo interiore dei sentimenti personali, delle emozioni vissute a livello individuale ma condivise col gruppo. Quando si chiede ai blues singers di definire il blues, molti rispondono:" the blues is a feeling" (il blues è un sentimento).