I COLORI DEL ROCK

Il termine rock'n'roll, come definizione musicale, è stato, fin dalle origini, ambiguo e restrittivo. Fin dagli anni Cinquanta il termine indicava una folta schiera di cantanti e musicisti estremamente  diversi tra loro, ma accomunati dalla volontà di rinnovare profondamente quel territorio musicale che spaziava tra il rhythm and  blues e il country and western. Inutile però separare le radici bianche  da quelle nere, le inflessioni musicali del sud da quelle del nord degli Stati Uniti. Perché, in realtà, il rock'n'roll fu un variopinto complesso di forze e di espressioni che, in un determinato periodo, agirono contemporaneamente, scatenando una nuova forma musicale. Ed è forse proprio questa la grande forza del rock: non   avere un confine ben preciso. Una cosa è certa: mai come allora, nella storia della canzone americana, il bianco e il nero furono tanto vicini. È  da escludere che il rock'n'roll potesse esplodere con tutta la sua forza travolgente senza la potenza catalizzatrice e l'intensità con cui i neri erano abituati a cantare, fin dagli anni lontani dei primi blues,  lunghe storie di lunghi dolori, e senza i gospel intonati nelle chiese, esplosioni di gioia, catarsi del corpo e dello spirito. Come è da  escludere che il rock'n'roll potesse imporsi a un pubblico così vasto senza le seduzioni innocue della tradizione bianca contenute nel pop e nel country and western. Il rock'n'roll ha ereditato dai neri la fisicità, l'appassionante tendenza allo spettacolo e alla teatralità, la potenza dell'impostazione vocale, l'improvvisazione delle parti vocali, il modo disinibito e carnale di muoversi, affrontare il palcoscenico e il pubblico. Della civiltà dell'America bianca si è giovato per incantare con i dolci luoghi comuni delle giovani generazioni, per diffondere attraverso i canali di proprietà dei bianchi (certamente più numerosi e potenti di quelli dei neri) il Nuovo Suono, per fare della musica, di quella musica, uno dei tanti prodotti tipici americani di cui  andare fieri. Le voci del primo rock'n'roll  sono lo specchio fedele di queste diverse tendenze, almeno quanto i personaggi che hanno dato un volto, uno stile e una configurazione a questo genere musicale. Gli interpreti bianchi accentuarono i tempi e le pulsazioni della canzone americana. La lingua inglese acquistò accenti sconosciuti; lo slang, le forme dialettali in uso nella vita comune, cominciarono a far parte dei testi delle canzoni. La pronuncia e il modo di scandire le parole davanti a un microfono persero per sempre la compostezza dei crooner e dei cantanti classici. La voce nel rock'n'roll poteva anche intrattenere, commuovere e far sorridere (i tre doveri del cantante negli anni Quaranta), ma non poteva non agitare la platea, entusiasmarla, scatenarla, sconvolgerla. Gli interpreti di colore scavalcarono persino la potenza vocale degli urlatori, degli shouter del rhythm and blues. In quei brevissimi e congestionati brani non si ravvisava più un preciso rapporto e un ordinato susseguirsi di porzioni cantate e porzioni strumentali. I centoventi secondi di una canzone erano tirati e convulsi, con la voce che si scatenava su una feroce progressione di piano, basso, batteria, chitarra elettrica e,  eventualmente, fiati. In quei musicisti il cui stile vocale non risente di evidenti infuenze nere (Gene Vincent, Johnny Cash, Everly Brothers, Carl Perkins, Charlie Feathers, Richie Valens, Eddie Cochran, Buddy Holly) il fiato del rhythm and blues soffiava  forte nello sviluppo strumentale, ad esempio nello stile delle batterie e delle chitarre elettriche. Il rock'n'roll, consciamente o no, uni due mondi fino ad allora separati; con il bianco del country e il nero del rhythm and blues colorò a modo suo la grande nottata degli anni Cinquanta.

Pensieri e parole – Laurie Anderson

La musica. Non riesco a non apprezzare ciò che ha detto Steve Martin: «Parlare di  musica è come danzare di architettura».Puoi discutere sui testi, sulle intenzioni di partenza,ma non riuscirai mai a capire tutto. Perché l'arte è spesso prodotto dell'inconscio e molte volte tu stessa non sai quello che fai. Tra le tante definizioni che i media e la gente mi hanno dato apprezzo quella di cantastorie, ma il termine più adatto potrebbe essere trainsurgeon', neurochirurgo. 

L'armonia degli opposti. Mi  piace presentare nello stesso brano punti di vista differenti, a volte  diametralmente opposti. Ho scritto  Kokoku pensando a una scena di un libro di James Joyce in cui una  donna, osservandone un'altra seduta sulla spiaggia, ne commenta positivamente l'abbigliamento. E, dalla direzione opposta, proviene un  uomo che si domanda, a proposito della donna seduta, 'chi sia quell'orribile rospo'. Oppure mi piace mescolare realtà e finzione, incubo e sogno. Ho collaborato con un talento dell'avanguardia viennese, Valie Exploit, a un film che nasce dalla considerazione, apparentemente banale, di come una città possa influenzare i rapporti tra uomini e  donne, coinvolgerli in un misto di comicità e paura. Lo spunto per il brano Coolsville è stata New York, una città dove la gente vive al contrario di come vorrebbe, desidera esattamente il contrario di ciò che finge di volere, lavora duramente dicendo che presto cambierà vita, oppure senza sapere cosa davvero vuole. Per questo canto:«Nel tuo sogno ci sono due voci: una dice 'io brucio', l'altra dice 'tu sogni di bruciare'; una dice 'io parlo', l'altra dice 'tu sogni di parlare'». 

L'avanguardia. Avanguardia è una parola subdola, ingannevole, traditrice. New York, culla dell'avanguardia, oggi pullula di studenti frustrati che frequentano le gallerie d'arte alternativa e i circuiti underground. Dopo un po' capiscono di non possedere il talento, o  anche solo la pazienza, per emergere in quell'ambiente, e trovano lavoro nelle agenzie pubblicitarie. Ma restanno nel giro, così ogni piccola intuizione della vera avanguardia diventa in una settimana uno spot  pubblicitario. In questo modo gli studenti frustrati si guadagnano l'appellativo di 'creativi'. Chi fa avanguardia non lavora   in laboratorio, ma  pensa d'avanguardia. Pensiamo ai nostri cinque sensi. Vedere, ascoltare e pensare sono parte di una stessa esperienza. Se tieni queste cose distinte nel processo creativo, il risultato mancherà di spontaneità. E per essere originali non è necessario conoscere tutto alla perfezione. Io non sono una   grande strumentista. Il suono dovrebbe nascere solo da te stesso e quindi solo tu puoi sapere come realizzarlo. Che il modo sia giusto o sbagliato  poco importa. Una volta, in studio, ho prodotto un suono e ho chiesto se qualcuno era in  grado di riprodurlo  uguale. E dal fondo della sala mi è arrivato lo stesso, identico suono. Qualcuno aveva capito esattamente quello che avevo  chiesto. Gli ho urlato: “Dove sei? Fatti vedere. Vuoi sposarmi?” ed è uscito fuori un musicista sudafricano. Ecco cos'è la musica: fare qualcosa, poco importa  come, e credere che da qualche parte esista almeno  un'altra  persona sintonizzata sulla tua stessa lunghezza d'onda. Esistono  linguaggi che paiono incomprensibili a tutti, ma non lo sono. In  famiglia eravamo tutti appassionati del linguaggio. Ero la  seconda di  otto fratelli e ricordo che  i gemelli, quando avevano  sei anni, usavano  una lingua tutta loro. Facevano persino canzoni  in quella lingua. Era  una specie di telepatia verbale.

In prospettiva. L'ultima volta che sono stata ad Amsterdam ero ospite di un astronauta che è stato a lungo in orbita con alcuni tecnici e, al ritorno, si era reso conto, al pari dei suoi compagni, che non era più la stessa persona. Mi diceva: “Non mi ero mai reso conto  di cosa  significasse veramente il termine rotondo fino a quando non ho visto quanto era rotonda la terra dallo spazio”. Aveva visto le cose in prospettiva diversa. Io adoro quando il mio lavoro, e quello degli artisti che ammiro, possiede una prospettiva. Perché riesci a valutare meglio quando ti allontani da ciò che hai fatto e ti guardi indietro.  

I Ribelli del Rock’n’Roll – parte seconda

I teenager hanno  finalmente  un  linguaggio che li differenzia nettamente dagli adulti; nei Fifties, per la prima volta, lo slang inizia a cambiare a velocità vertiginosa: ciò che nel  1950 era «hot»,  per  definire qualcosa alla moda,  è adesso  reso col suo  opposto,  «cool». I teenager,  soprattutto, hanno  soldi da  spendere, per via d'una  insolita prosperità  postbellica, e lo  possono fare in modo   inequivocabilmente  giovane: gli 86 milioni di dollari spesi nel 1950 in strumenti  musicali diventano  149 alla fine del decennio, i 32 in libri per ragazzi diventano 88. I giovani vanno alla ricerca della propria identità preoccupandosi soprattutto di evidenziare, con il  corpo, l'atteggiamento e l'abbigliamento, la loro diversità, l'estraneità al mondo adulto. La libertà che chiedono  è  solo di pensiero, gli espliciti riferimenti sessuali nelle canzoni un pugno  in faccia a mamma e  papà, non  certo  l'invocazione di  una maggiore  tolleranza nei  costumi, non  certo i prodromi dell'amore  libero della Nazione  Utopistica di  Woodstock e  dei figli dei fiori. I teenager chiedono  soltanto di essere lasciati in pace nella loro Cittadella dell'Eterna  Adolescenza, dove l'adolescenza  non è la fase di passaggio dall'infanzia alla maturità, ma una condizione valida per se stessa. Le canzoni raccontano di school days, di sogni e malinconie tra i 13 e  i 19 anni, di amori eterni e  promesse da  non spezzare  tra i due  estremi del «forever»  e del  «never»,  di ragazze  che rimangono sempre «little girls, pretty, lovely, nice, cute, fine» e non diventano  mai  «women»,  mai «beautiful», perché  bellezza completa  e  perciò adulta. Non è un caso che il rock'n'roll sia nato in America, visti gli standard schizofrenici  della società americana: da un  lato il grande stress per farti diventare subito adulto, per convincerti che solo il lavoro e l'applicazione possono  garantirti l'ingresso nella società; dall'altro lo stress, altrettanto grande,  per prolungare   artificialmente la giovinezza: la cura ossessiva dell'immagine  e del  look spinge  uomini e  donne mature  a vestirsi come  ragazzini, a servirsi di creme, lozioni e  balsami, a sfruttare senza remore  lifting e trapianti. Gli americani perpetuano  la lotta tra Robinson Crusoe  e Peter Pan. E il rock'n'roll, dopo la morte  di Buddy  Holly (come vuole la  leggenda) o con l'inizio di un nuovo decennio  (come suggerisce la storia), è stato un po' come  l'Eden dopo la  caduta. Persa per sempre  l'innocenza  ci si è cominciati a illudere di poterla ricatturare. Finiti gli anni Cinquanta il rock'n'roll ha cessato di essere la musica di chi è  giovane per diventare la musica di chi si sente giovane  o vuole sentirsi tale, come l'Elvis degli ultimi tragici anni,  agghindato da ragazzino  e grottesca caricatura di se stesso; come Mick Jagger, che rideva all'ipotesi di cantare Satisfaction a 40 anni e oggi ride dell'ipotesi di smettere.   Gli anni Sessanta  vedranno pubblico e artisti socialmente più frustrati, la protesta assumerà  contorni letterari, contro i sistemi che si sgretolano, l'Università in crisi, le ingiustizie sociali e la guerra in Vietnam;  il rock  sarà il centro della cultura dell'alienazione, radice del pensiero politico di Hayden  e  Cleaver e  legato all'alternativa di sinistra. Negli anni Settanta la ricerca d'identità dei giovani  avverrà con la distruzione delle certezze consolidate  o con  la rincorsa a innocui feticci. Negli anni  Ottanta il rock proverà a cancellare il suo peccato originale sfruttando i media  per cambiare, in megaraduni  ed eventi vari, lo stato delle cose. Ma l'innocenza degli  anni Cinquanta  non la si riacquisterà  più. La storia  del rock è qualcosa  di più della spiegazione  di uno  stile musicale. È invece la storia che racconta e riflette la sempre  maggiore confidenza, maturità e  indipendenza economica della generazione  del secondo dopoguerra, le sue  mutevoli aspirazioni, la sua insaziabile sete di scoperta, il sorgere di una coscienza politica. È una  storia di  esplorazioni ed avventure, innovazioni  e imitazioni. 

I Ribelli del Rock’n’Roll – parte prima

Il rock'n'roll irrompe come una furia, distruggendo gli argini e inondando  le campagne, in un'America che la seconda  guerra mondiale aveva lasciato con poche certezze e molte  paure. Due le più grandi: la bomba atomica e l'arrivo dei  russi e del comunismo. Paure, per la verità, tutt'altro che ingiustificate. Nel 1950 l'Unione  Sovietica aveva il triplo degli aerei da combattimento, il quadruplo delle truppe, una percentuale di trenta divisioni corazzate a una. Quattro mesi prima della fine degli anni Quaranta aveva fatto esplodere la sua prima bomba atomica e la Casa Bianca aveva dato l'annuncio solamente tre settimane dopo, il 23 settembre, contribuendo così ad aumentare  il panico nella gente. Gli uomini della Difesa prevedevano da 10  a 15 milioni di morti nel solo primo giorno d'esplosione; il film «On The Beach»,  tratto  dal romanzo  di Nevil  Shute  che descrive la fine della vita sulla terra dopo la guerra  nucleare, fa scalpore a dispetto  dell'incontro apparentemente  rassicurante tra  Eisenhower e   Kruschev, a Camp David. L'America  sente  che l'orologio atomico batte sempre  più forte e va incontro al futuro che ritiene inevitabile senza illudersi troppo e con l'ingenuità tipica del Grande Paese: «Piccole fattorie, proprio fuori dal raggio  d'azione della bomba atomica», annuncia la pubblicità di un'impresa  di Washington,  DC; «Impara  a  conoscere i pericoli della bomba e i passi da compiere per neutralizzarli. Puoi sopravvivere!», tenta di rassicurare un pam-phlet del governo. L'America teme il  domani e non guarda al suo ieri, come invece  accade nello stesso periodo in Gran Bretagna,  dove gli angry young  men  denunciano  le  pecche  dello Stato assistenziale. E  per questo che il rock'n'roll  diventa subito  fiume in piena;  perché urla a chiare lettere che il passato  è passato e che il futuro non  conta   perché  potrebbe  anche non arrivare. «Voglio il  mondo e lo voglio  ora»  e «questa è la  mia vita e ne faccio ciò  che  voglio» sono le prime  parole che il rock'n'roll  ha  insegnato  a pronunciare. Ha scritto Jerry  Rubin: «Papà guardava la sua casa, la macchina e il giardino  ben curato e si sentiva fiero. Ma noi eravamo  confusi. Non capivamo.  Perché  lavorare?  Per  avere  case più grandi, automobili  più grandi, giardini ben curati più grandi?   Diventavamo  matti. Fu allora  che Elvis  Presley sbatté fuori Eisenhower,  facendo vorticare i nostri corpi irrigiditi. La selvaggia  energia del rock  pulsò e  zampillò calda dentro di noi,  ritmo irrefrenabile che sveglia gli istinti repressi. Musica per liberare lo spirito, per stare insieme. Elvis ci  ha detto: "Andiamo!"».  Il rock'n'roll diventa la colonna  sonora  del teenage  takeover, la presa di potere dei teenager  che hanno, per la prima volta, coscienza di sé come gruppo. Hanno  finalmente eroi teenager che cantano di teenager per i teenager, quando nel 1950 i teen idol più votati nel referendum di «Downbeat»  appartenevano al  mondo dello sport (Joe Di Maggio e Babe Ruth); nella seconda meta del decennio proliferano i  gruppi musicali  con «teen» nel nome - The Teen  Queens, The Six Teens,  Frankie Lymon &   The Teenagers — e non si contano gli hits con «teen» nel titolo: Teen Age  Prayer (Gale Storm, 1955),  Teen Angel (Mark  Timming, 1957), A Teenager's Romance  (Ricky Nelson, 1957), Teenage Crush  (Tommy Sands, 1957), Sweet Little Sixteen (Chuck Berry, 1958),  Teen Beat (Sandy Nelson, 1959), Teenager In Love (Dion, 1959). 

IL LIUTO

1. Cavigliere 

2. Piroli 

3. Manico 

4. Tastature 

5. Tavola  armonica 

6. Foro di risonanza 

7. Fasce 

Il liuto è uno strumento cordofono a pizzico, con cassa di legno a forma di pera,   tavola  d'armonia  piatta fornita di rosa al centro spesso finemente  traforata, dorso  panciuto costruito a strisce; manico corto, la cui cordiera, inserita al di sotto della tavola d'armonia, è fornita di tasti, cioè listerelle trasversali per il sezionamento  delle  corde, in numero di sette o più (nel disegno i tasti sono dieci, con nove listerelle); cavigliere rivoltato all'indietro ad angolo retto; da sei a più corde, quasi sempre doppie (nel disegno  le corde sono dieci, doppie) accordate a distanza di quarta, quinta e anche terza (la corda doppia sempre accordata all'unisono). Queste sono le caratteristiche di base del liuto. In Europa il liuto, strumento di origine araba, è  presente fin dalla metà del sec. X,  nel tipo a manico corto (il tipo arabo a manico più lungo della cassa, di origine più antica, non ebbe mai diffusione europea); la più  vasta diffusione la conobbe nei secoli  XVI e XVII, in una serie vastissima di modelli, in cui variavano non solo le  dimensioni e il numero delle corde, ma anche il numero dei tasti, l'accordatura delle corde, e la presenza o meno di corde doppie (spesso la corda o le due corde più acute  erano semplici, le altre doppie).

 

Barry McGuire - Eve Of Destruction

Originario del'lOklahoma,dopo aver lavorato come pescatore commerciale, e poi come artigiano del tubo, McGuire ha ottenuto un lavoro cantando in un bar. Nel 1961 pubblicò il suo primo singolo chiamto "The Tree". Tempo dopo entrerà a far parte dei New Christy Minstrels, il gruppo folk leggero che in tempi diversi accoglierà anche Gene Clark e Jerry Yester e che, in un momento di sbandamento artistico approderà al Festival di Sanremo a cantare Le colline sono in fiore. Dopo questa esperienza il McGuire della prima metà degli anni '60 inizia una bella carriera di folksinger, sul modello di Hoyt Axton, grazie alla sua voce profonda e un repertorio nobile. Nel 1965 l'artista si contamina con il sound della California flower power, e si avvicina agli ambienti del folk rock; conosce Lou Adler che lo fa entrare alla Dunhill, e il cantautore P.F. Sloan che gli ofre Eve of Destruction. Con la voce roca ed arrabbiata di McGuire che conferisce un tono di apocalittica profezia, la canzone sale fino al primo posto delle classifiche americane. 

L’Est del mondo sta esplodendo
La violenza si diffonde, i colpi sono in canna
Tu sei abbastanza grande per uccidere, ma non abbastanza per votare
Tu non credi nella guerra, ma che cos’è quell’arma che stai imbracciando?
E perfino sul fiume Giordano ci sono dei corpi che galleggiano 

Ma dimmi, amico, ancora ed ancora
Non credi che siamo al principio della fine?
Non capisci quello che sto tentando di dire
E non riesci a percepire i timori che sento oggi?
Se verrà premuto il bottone, non ci sarà nessun posto dove scappare 
Nessuno si salverà, il mondo diventerà una tomba

Dai una occhiata attorno a te, ce n’è abbastanza per spaventarti, ragazzo.
Ma dimmi, amico, ancora ed ancora
Non credi che siamo al principio della fine?
Si, il mio sangue è così furioso che sembra stia coagulando
Sono seduto qui e sto facendo considerazioni
Io non posso rivoltare la verità, (la verità) non conosce regole
Un piccolo numero di senatori non fa passare la nuova legge
E le marce da sole non possono portare l'integrazione 
Quando il rispetto per l’uomo si sta sgretolando
Questo grande pazzo mondo è veramente troppo frustrante
E dimmi, amico, ancora ed ancora
Non credi che siamo al principio della fine?

Pensa a tutto l’odio che c’è nella Cina rossa 
E dopo getta un occhio a Selma in Alabama
Ah, tu puoi girare per quattro giorni nello spazio
E quando torni giù è sempre il solito vecchio posto
Il rullo dei tamburi, l’orgoglio e il disonore
Tu puoi incendiare la tua testa, senza lasciare traccia
Odia il tuo vicino, ma non dimenticare di dire le preghiere

E dimmi, amico, ancora ed ancora
Non credi che siamo al principio della fine?

No, no, tu non ci credi che siamo al principio della fine.

REGGAE

"Il reggae diventerà un vero combattimento. Non lo si può capire in un giorno, è una cosa che viene poco a poco" (Bob Marley) 

In principio era il mento, che con il calipso divideva le radici ma se ne differenziava per i frutti: tanto dolci e belli a vedersi erano i secondi, quelli della Giamaica da cartolina di Harry Bellafonte, quanto sporchi e amari i primi, al punto di attirarsi le ire della Chiesa. Poi venne lo ska, onomatopea del ritmo percussivo (boom-ska, boom-ska) e fusione di mento e rhythm and blues, genere andato in auge nei primi anni Sessanta e tornatovi circa due decenni dopo, dove la voce aveva funzione di strumento perché la velocità della musica impediva un testo coerente. Quindi fu il momento dello Steady rock, dove le parti cantate assumevano maggiore importanza, il ritmo era meglio definito, più spezzato e meno danzereccio.
Infine arrivò il reggae, con la tipica accentuazione dell'uso del basso e delle chitarre a contrappunto. Lingua unidimensionale, imperniata sull'iterazione di una forma fissa e semplice, il reggae è però qualcosa di più della somma di mento, ska e steady rock. Il reggae è, la prima volta nell'evoluzione della musica giamaicana, uno stile che vuole condurre a una doppia liberazione, del corpo e dello spirito, che ambisce a far muovere i piedi in direzione precisa e non solo a dimenticare la staticità del presente.

L'inconfondibile ritmo di base ha la funzione precisa di comunicazione sociale, serve a stabilire il contatto. Al pari di un "pronto chi parla?" o di un "come va?", il caratteristico tempo di 4/4 in levare sancisce l'adesione a una sottocultura, a un linguaggio che rascende il momento musicale. Per questo il reggae - contrariamente alla tendenza storica della musica nera americana di reinventare continuamente le sue forme, mescolando e agendo, diluendo e improvvisando - negli anni di Bob Marley è rimasto fedele a se stesso, a un ritmo sempre uguale perché non v'era motivo di farlo diverso. - 
Il reggae - come il primo blues e il primo rock'n'roll - non ha faticato a tener lontane le tensioni sperimentative e i matrimoni tra ibridi; come ogni musica nata in strada, rimane ancorata alle sue regole e ai suoi codici fino a quando dalla strada non si toglie per visitare altri luoghi. Per questo il reggae è stata l'unica espressione musicale sopportata e applaudita dal punk, il cui nichilismo distruggeva chiunque.
Le radici del reggae affondano nella schiavitù della gente di Giamaica.

LO SKA

Verso la fine degli anni Sessanta la contestazione giovanile portò con sé un’improvvisa ondata di violenza nelle strade delle capitali occidentali. Il fenomeno, che toccò il suo apice a Parigi nel celebre maggio del ’68, non sfiorò incredibilmente quella città che per prima aveva reclamato per i giovani un ruolo diverso nella società: Londra. Carica di una tradizione di una democrazia particolare e patria di grandi marce della pace, la capitale inglese non conobbe né le barricate né le molotov della contestazione giovanile. Fu così che l’opinione pubblica rimase doppiamente sorpresa davanti a quelle immagini che i notiziari improvvisamente

diramarono in una serata dell’estate 1978: uno dei quartieri più popolari, quello di Portobello, era illuminato dalle vampate delle bottiglie incendiarie. Era il carnevale caraibico di Notting Hill, celebrato nel quartiere londinese con la maggior presenza di immigrati di colore, che si concludeva violentemente. Il primo di una lunga serie di carnevali violenti. I motivi delle sommosse non erano soltanto razziali. Emarginazione, disoccupazione, mancanza di alloggi e pessima qualità di vita avevano da tempo affratellato i giovani della Giamaica e della Martinica con una vivace generazione d’inglesi, ormai distante dalle conquiste dell’età dei Beatles, rodata nel mito della violenza punk, alla ricerca di qualcosa capace di sopire le delusioni, lenire le ferite.

Lo ska revival a Portobello Poad nacque così, in una mescolanza disperata di bianchi e neri, tra boccali di birra in buie cantine, rieducando il suono acerbo di un rock schematico, duro ed elettrico sulla plasticità tutta particolare di una musica caraibica chiamata ska. La divisa? Zazzere corte e spesso impomatate, vestiti scuri di taglia larga, cravatte argentee, scarpe bicolori con suola spessa, occhiali scuri e borsalino calato sulla nuca.
Lo ska è scoperta imprevedibile. Nel panorama della musica commercializzata giamaicana è insieme radice e coprotagonista del reggae. In essa si racchiudono i pochi elementi di una musicalità elementare: la preponderanza dell’elemento ritmico, il tempo accelerato in levare, l’accostamento negli arrangiamenti degli ottoni ai primi temi del beat britannico.

Buon viaggio Leonard Cohen

Uno scrittore prestato alla musica, diventato con gli anni un personaggio di culto nel campo della canzone d'autore. Diviso fin dalla giovinezza fra l'amore per le lettere e il gusto per il folk, Cohen studia in Canada e intorno alla metà degli anni Cinquanta si trasferisce a New York, dove comincia a pubblicare poesie. Nel 1959 ottiene una borsa di studio e parte per un lungo viaggio in Grecia, stabilendosi nell'isola di Idra: li rivela le sue qualità letterarie scrivendo racconti, liriche e anche un romanzo Il gioco favorito, che ne fanno conoscere il nome negli ambienti letterari. Tornato in America consolida la sua fama con altre opere Flowers for Hitler, e Parasites of heaven dove vi è traccia di alcuni testi che anni dopo diverranno con successo canzoni. Nel 1966 la cantautrice Judy Collins esegue due brani di Cohen nel suo album In my life, suscitando grande interesse per il personaggio, che esce allo scoperto l'anno dopo con un'apparizione al festival di Newport e a un concerto della stessa Collins, al Central Park di New York. Il successo è notevole e porta a un ingaggio discografico con la Columbia, che nel 1968 pubblica Songs Of Leonard Cohen e l'anno seguente Songs From A Room.

Fu subito chiaro che non sarei potuto sopravvivere facendo solo lo scrittore. Avevo appena pubblicato "Belli e perdenti", anno 1966, accolto da recensioni eclatanti in tutto il mondo e discrete in America. Ma le vendite erano disastrose. Decisi di diventare cantante per risolvere i miei problemi economici. Decisione saggia col senno di poi, ma sciocca come presupposto, visto che ci sono più cantanti che scrittori a morire di fame. Gli appassionati di letteratura cominciarono con il prendermi meno sul serio; chi ascoltava musica pensava a me come a un poeta che musicava le sue poesie, e non apparteneva comunque al mondo della canzone.

Quando ascoltai Dylan per la prima volta, quando compresi ciò che stava facendo mi resi conto che interpretava un ruolo che io avevo progettato per me stesso. Mi dava proprio fastidio che lui ce l'avesse fatta e io no.

Mi interessa l'uso combinato di parole e musica perché crea qualcosa che i due elementi non sono in grado di offrire separatamente. Il che non significa che la somma delle parti sia comunque maggiore delle parti singole. E' semplicemente un prodotto diverso. Musica e parole insieme alterano i significati della musica e delle parole separate. Ma non esiste conflitto. Così come è assente lo stridio tra musica e letteratura, tra lo spartito e il foglio di un libro. Seduto a un tavolino qualunque, non vedo conflitto. Scrivo. Questo è ciò che conta: riempire pagine.

Garcia Lorca, è stato lui a spingermi involontariamente verso la letteratura. Avevo 15 anni quando mi accostai alla sua opera. Il primo verso che lessi fu "voglio passare sotto gli archi di Elvira per vedere le tue cosce e piangere". Quella frase distrusse la mia vita, compresi che la mia esistenza sarebbe stato uno sforzo continuo per scrivere, un giorno, una frase come quella. Lavorare a "Poet in New York", l'omaggio a Lorca, è stato dunque un grande onore e ho deciso di inserire "Take This Waltz" anche nell'album "I'm Your Man". Tra l'altro, mia figlia si chiama Lorca.

Leonard Cohen, Adam Cohen,  Lorca Cohen, Suzanne Elrod,

Alexander Skrjabin

Nato da una famiglia aristocratica, all'età di un anno perse la madre, una pianista, morta di tubercolosi.
Alexander Skrjabin  è stato un visionario spesso ai limiti dell'allucinazione, completamente affascinato da esoterismo e teosofia. Per comprendere la portata della sua geniale fantasia, basta osservare la prima stesura del testo poetico e i molti schizzi preparatori che il musicista russo ha lasciato alla morte per Misterium, un'opera che avrebbe dovuto essere eseguita in un tempio emisferico sull'Himalaya per celebrare "la nascita di un nuovo mondo", con una grandiosa sintesi religiosa di tutte le arti: suoni, danze, luci, profumi, colore e poesia.
Una teoria sostenuta da questo stesso autore poneva in stretta relazione i colori alle note musicali: lui stesso suonava addirittura su una tastiera per luci con i tasti opportunamente colorati di tinte diverse, intrecciando melodie al di fuori del senso comune, lasciandosi trascinare da questo o quel colore e non dalla nota in sé. 
L'amalgama di colori, texture e suoni che nelle sue composizioni attirano o allontanano l'ascoltatore è quello che lui stesso e la sua musica lo distinguono dagli altri: il suo DNA rinchiuso in quegli accordi atonali tonica-dominante che annullano la dicotomia modale maggiore-minore. La musica di Skrjabin conteneva estasi. Egli sosteneva che la fine del mondo sarebbe stata una orgia universale, voleva unire tutta l'umanità attraverso queste composizioni, una orgia di colori e suoni la Omni-Art, voleva eseguire un progetto multimediale sulle cime dell'Himalaya di sette giorni chiamata Mysterium. 

Nelle sue composizioni riesce a  far emergere la disordinata energia creatrice di un genio in perpetua agitazione, e che può passare da pagine di grottesca schizofrenia contrappuntistica (ad esempio la Nona sonata) a malinconiche evocazioni di paesaggi gotici che possono nascondere persino un castello medievale (la Terza sonata). 
Era una persona con diverse visioni del mondo ed è stato considerato uno dei principali compositori simbolisti russi a causa delle sue armonie insolite.
 Era un musicista mistico con influenze spirituali, sviluppò strutture musicali originali e armonie inusuali all'epoca. Skrjabin era tra i compositori più innovativi e più controversi del suo tempo, tra follia e genialità, la sua intera fisionomia spirituale e coscienza era condizionata dal satanismo, voleva portare gli elementi diabolici alla luce del giorno per sottoporli alle leggi della bellezza e della proporzione.
Nel 1915 si ammalò a causa di una puntura d'insetto sul labbro superiore sotto i baffi. Per ovvie ragioni dell'epoca, i medici operarono con diverse incisioni, causandogli una infezione da streptococco stafilococco, avvelenamento del sangue. Si spense il 27 aprile 1915 all'età di 43 anni di setticemia.