Ritratto del cancelliere Séguier particolari

Con il Ritratto del cancelliere Séguier (295 x 351; Parigi, Louvre) Le  Brun paga un debito di gratitudine nei confronti del suo primo protettore e committente,  Pierre Séguier, conte di Gien e duca di Villemor, personaggio di grandissimo rilievo del regno di Luigi XIV e prima ancora di Richelieu. Presentato in primo piano,  come su una scena teatrale, accompagnato  dal corteo (nello  scudiero che regge il parasole si è individuato un autoritratto di Le Brun) e in tutta la pompa del suo rango, egli rappresenta il paradigma di  tutta una classe sociale, quella dell'entourage della corte: l'artista, fissando i dettagli del suo costume e di quello del seguito — fiocchi, nastri, cappelli piumati, passamanerie, broccati —  non  solo indica l'elevato grado sociale del personaggio ma celebra appunto il trionfo del suo gruppo. Nella sua pacata  dignità, nel fasto calmo e solenne del corteo, nel freddo elegantissimo splendore delle tonalità giocate su oro, bianco e grigio-azzurro, l'opera riflette il gusto del Grand Siècle per le composizioni equilibrate, classiche nella loro pur articolata simmetria.

RITRATTO DEL CANCELLIERE

Una descrizione antica presenta il dipinto come uno dei ritratti famosi che si trovavano nel castello del duca di Estissac: il cancelliere Séguier, ammantato con un drappo d'oro, su di un cavallo bianco, circondato dai paggi e dai giovani staffieri, [appare] in tutta la pompa del suo rango, che era il livello più alto nei gradi della giustizia*. Anche in seguito, negli anni della Rivoluzione, quando il ritratto confiscato passerà all'Hotel de Ville de Troyes (poiché solo in anni moderni è stato acquistato dal Louvre), si continuerà ad ammirare quel capolavoro  riconoscendo tra i personaggi l'autoritratto dello stesso pittore, individuato nello scudiero che sorregge il parasole; ma soprattutto si passerà a sottolineare la maestria e l'ordine della composizione, il disegno vigoroso, il colore magnifico e robusto. L'opera riprende infatti, con grande  aderenza, come in  uno specchio, il grand gota, che verso la metà del Seicento caratterizza il clima classico dell'assolutismo: attraverso il ritratto si fissa il fasto calmo e severo che è riflesso autentico di una nuova classe sociale, Patite entrata nell'entourage della corte, ora presentata  sul piedistallo di una nuova virtù, la razionalità, che sola può garantire impeccabile equilibrio, formale e politico. In questo senso la naturalezza dei personaggi appare esaltata in un trionfo che non solo personale, ma appartiene al gruppo  sociale, in questo caso la classe in cui opera il cancelliere Séguier. La protezione dell'illustre personaggio, abile diplomatico, conte di Gien e duca di Villemor era servita a sostenere Le Brun a corte fin dagli inizi, dal 1631, al tempo dell'apprendistato presso il pittore Perrier che lo aveva indirizzato alla maniera grande del Classicismo. E altrettanto evidente a questo punto il legame con il teatro classico di quegli anni, a cominciare da Corneille, dove la nozione barocca della 'gloria'»contraddistingueva la gerarchia sociale ideale e nello stesso tempo il momento, altrettanto ideale e fuori del tempo, in cui era situata l'azione nel teatro della ragione» (F. Fergusson, Idea di un teatro, Princeton,1949, trad. it. 1957). Ogni particolare della pittura, anche in questo ritratto classico, 6 portato in primo piano, su una vera e propria scena, per imprimere  un'idea assoluta: il pittore insiste nel presentare un esemplare, quasi  un paradigma, fissato nei dettagli del costume e nei particolari che meglio condensano  il senso tangibile e la misura classica: i fiocchi, che poi hanno  il valore di un grado sociale, il cappello piumato, la coperta di gran pregio anche per il cavallo, i bianchi delle maniche a sbuffo, le capigliature naturali, che rivelano ancora il rigore fluente dello stile Luigi XIII (anche se il dipinto risale agli anni del regno di Luigi XIV, ed 6 perciò più tardo). La scena  ha l'andamento di un corteo e faceva parte verosimilmente di un progetto che forse, fin dal 1652-1656, aveva previsto di illustrare e di propagandare l'immagine della Grande Cancelleria, rappresentando i suoi ufficiali nel loro apparato più splendido. Il soggetto si affianca dunque alla tradizione che darà vita alla grande serie di incisioni dedicate alla divulgazione dei ritratti di gruppo, come segno celebrativo che presentava le varie fisionomie degli ordini sociali indicati attraverso il genere quotidiano delle cerimonie, alternato a quello trionfalistico delle battaglie e del ritratto equestre (fissato da Rubens, da Van Dyck e da Bernini in esempi magistrali), insistendo piuttosto per un'attenzione classica realistica che in  mano a Charles Le Brun, negli anni del regno di Luigi XIV, tocca uno dei momenti  più alti.

Charles Le Brun e il modo classico nell'età di Luigi XIV

Il nodo che  tiene saldamente legata la pittura di Charles Le Brun  all'età di Luigi XIV passa attraverso Versailles. Nella foresta e nei  boschi già scelti da Enrico IV per le cacce al cervo, il giovane figlio, il futuro Luigi XIII, viene iniziato alla vita di corte. In quello stesso luogo egli fa costruire più tardi un padiglione in pietra e ardesia grigia, il nocciolo di un'architettura magnifica destinata a condensare  lo spirito politico e artistico dell'assolutismo. Il progetto e la passione per Versailles passano quindi in mano a Luigi XIV, il Re Sole. Ed è la corte di lui e della moglie Maria Teresa a trasformare il castello in una dimora di piacere, nel ritrovo per la corte che doveva confluire intorno al re, catalizzata dallo splendore del luogo e dal tono di vita connaturato allo stesso progetto. La grandezza di Versailles consiste in quell'insieme di ingredienti messi a punto dal Re Sole con grandi cure. Si ritroveranno, con Luigi XIV, Colbert e Le Brun, l'architetto dei giardini Le Nòtre e il grande musicista Lulli, insieme a Molière. Il Castello Nuovo  è  opera di Louis Le Vau; l'idea delle colonne e delle balaustrate entra in una dimensione magnifica, che esalta gli schemi classici in modo apertamente barocco. Nulla vi è tuttavia di mosso e dinamico, ogni elemento  appare inserito in un'ottica fortemente accentrata, che dilata lo sguardo verso un orizzonte che deve riuscire, per la percezione di tutti quanti, l'equivalente di un punto focale ben individuato, a figura del monarca e del SUO potere assoluto. L'interno è arricchito con  marmi prestigiosi e stucchi dorati, arazzi, velluti e broccati, argenti cesellati, specchi e mobili in ebano o a intarsio. Ogni particolare è previsto da un disegno sicuro, essendo  le maestranze guidate da Le Brun; e il tutto è teso a rendere chiara la metafora della monarchia assoluta, esempio primario per le capitali europee. Il carattere sontuoso e superbo di Versailles sarà difficilmente imitabile, tuttavia le dimore dell'aristocrazia in Francia e quelle ducali in Piemonte troveranno un loro stile guardando da vicino a quel grande modello. Quello di Versailles è lo stile del Barocco classico, e crea le nuove tipologie per il giardino, per gli scaloni, per il salone a specchi, luogo protagonista delle feste, momento essenziale per la vita di quella società.

Charles Le Brun

Pittore, nato a Parigi il 24 febbraio 1619, morto ivi il 12 febbraio 1690. Dopo breve tirocinio presso Simon Vouet, fu lungamente in Italia (1642-1646) subendovi l'influsso di Raffaello, dei bolognesi, del Poussin. Tornato in patria seppe conquistarsi il favore del Colbert e di Luigi XIV; e per trent'anni, con il titolo di primo pittore del re (1662), dominò tutta la scuola francese. Fondò, sul modello dell'Accademia di S. Luca, l'Accademia di scultura e pittura, vivaio per lui di docili collaboratori. La sua opera personale comprende numerosi quadri di cavalletto, eseguiti particolarmeme agl'inizî e alla fine della sua carriera, di soggetto religioso o storico, anche ritratti (Berlino, Museo), spesso con colorito smorto e freddo, e con disegno talvolta inespressivo, ma sempre con senso decorativo e con sapiente composizione; qualità che si affermano anche meglio nei complessi decorativi del palazzo del presidente Lambert (Parigi, circa 1650), del castello di Vaux (1658-1661), del Louvre (Galleria di Apollo, 1661), dei castelli di Sceaux (1674), di Marly (1681-1686) e specialmente di Versailles, dove il L. B. fu occupato dal 1674 al 1686. La collezione dei suoi disegni che permette di seguirne l'opera (la più gran parte si trova al Louvre) è ingente. Forniva di modelli anche gli scultori; fissò in gran parte il programma delle sculture dei giardini di Versailles; diede disegni per la tomba della propria madre (Parigi, chiesa di Saint-Nicolas-du-Chardonnet), eseguita dal Tubi e dal Collignon. Specialmente come direttore della manifattura dei gobelins, si rivelò grande decoratore e animatore. Gli si debbono, fra altre, le serie di arazzi delle Stagioni, delle Case Regnanti, della Storia del Re. Disegnò anche tutto il mobilio reale e il vasellame d'oro, poi distrutto (1689). Morto il Colbert, il L. B. cadde a poco a poco in disgrazia e nell'isolamento.

I Dannati – Luca Signorelli

Un particolare dell'affresco dei Dannati del ciclo dipinto  da Luca  Signorelli nel Duomo  di Orvieto. La  raffigurazione della bolgia infernale, ispirata probabilmente  al poema dantesco,  presenta con  estrema crudezza  una serie di episodi nei quali demoni  ghignanti,  dal colorito livido o verdastro che  aggiunge  alla scena effetti di allucinata visionarietà, straziano i corpi ignudi dei dannati di potenza michelangiolesca.

La commissione per la decorazione a fresco della Cappella di S. Brizio nel Duomo di Orvieto, con cui l'artista chiude il secolo,  opera avviata  nel 1447 dall'Angelico  e per cui il Signorelli  venne preferito al Perugino,  attesta il prestigio ormai  da lui conseguito.  La sequenza iconografica  gli è predisposta certamente dai canonici del Duomo sulla base della Leggenda aurea di Jacopo da  Varazze,  nonché delle  misticheggianti Revelationes di santa Brigida:  la  Storia dell'Anticristo, il Giudizio Universale,  la Resurrezione  della carne, i  Dannati, l'Inferno, i Beati, il Paradiso.  “tutte le storie della fine del mondo  con  bizzarra e capricciosa invenzione: angeli, demoni, rovine,  terremoti, fuochi, miracoli  d'anticristo, e molte  altre cose simili” .

Banchetto di Erode

Filippo Lippi: un particolare del Banchetto di Erode affrescato nella Cappella Maggiore del Duomo di Prato. Delle figure a sinistra della Salomè danzante, aggiunte a secco, resta ben poco; è un  altro esempio  di come   l'intonaco liscio, il migliore per la buona  conservazione dell'affresco, fosse meno   adatto di quello granuloso  per farvi aderire i colori a secco. 

 

La visione del carro di fuoco - Giotto

La visione del carro di fuoco è uno dei ventotto episodi delle Storie di san Francesco con cui Giotto decorò il registro inferiore della navata della Chiesa Superiore di Assisi, seguendo per l'iconografia del ciclo la traccia indicativa della Legenda major scritta da san Bonaventura verso il 1260. La scena in cui Francesco appare ai confratelli su un carro infuocato è divisa in due zone. Quella superiore, che rappresenta il prodigio, è, trattata anche stilisticamente in modo idealizzato, quella inferiore ha invece precisi connotati realistici, in quanto il pittore si sofferma  a descrivere gli atteggiamenti dei frati: chi ancora dorme, chi alza il capo, chi denuncia  col gesto il proprio stupore di fronte a quanto sta accadendo.

 

IL PECCATO ORIGINALE

Il peccato originale, affresco della metà  destra della lunetta ovest della  Cappella della  Vera Cruz  a  Maderuelo, ora al Prado. Già attivo nella Chiesa di S.  Maria a Tahull,  dove esegui l'affresco absidale con la  Vergine in maestà, il suo  autore, noto come Maestro di Maderuelo, un altro interessante esponente della pittura catalana. In questa scena  il chiaro influsso del Maestro di Tahull si converte in uno spiccato ed elegante decorativismo con tendenze geometrizzanti  evidenti nel trattamento dei corpi nudi di Adamo ed Eva, le cui movenze ricordano quelle di certi giocattoli meccanici, e nella rappresentazione dell'albero dai rami tentacolari  attorno al cui tronco si attorce in larghe spire il serpente..

Il sogno di Gioacchino

Il ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova, unanimemente riconosciuto l'espressione  più alta della poesia e del linguaggio   innovatore di Giotto, narra in trentaquattro  riquadri le Storie di Gioacchino, le Storie di Maria e le Storie di Cristo. L'episodio del Sogno  di  Gioacchino è uno dei più bei notturni della storia della pittura. Sotto i bianchi raggi della luna il protagonista   dorme, avvolto  nel mantello che fa blocco compatto   col suo corpo; accanto  a lui due pastori seguono   con  sguardo  stupito la discesa dell'angelo  che  annuncia la prossima nascita di Maria. I piani successivi sono scanditi dalla  capanna e dalla roccia dietro di essa, mentre  il volo dell'angelo accompagna  il dolce declivio del monte.

Miniatura ispano-mozarabica

Qui a lato, una miniatura raffigurante San Luca appartenente all'Apocalisse o Beatus della Cattedrale di Gerona. Nella produzione dei cosiddetti Beatus (riduzioni commentate dell'Apocalisse), quello di Gerona è  l'esempio più significativo ed anche il più astratto: le figure vi subiscono infatti delle dislocazioni incredibili, con un profondo stravolgimento di significato. Tali dislocazioni non mancarono di affascinare Picasso,  che negli studi databili intorno al 1936-1938 deduceva dalla miniatura mozarabica alcuni connotati essenziali, per esempio gli occhi girati tutti e due dalla medesima banda di un profilo, come si rileva dal confronto tra una figurina (qui sotto) ricavata dall'Apocalisse di Gerona  e un disegno (in basso) ricavato da  uno studio  picassiano del 1938.

LA NASCITA DI VENERE

Non si può dire se la Nascita di Venere, pure del Louvre e di circa 25 cm di lato, sia un piccolo arano (o centrotavola) o un pettorale da cucire su una tunica. Risale al VI secolo, a quel che pare. Ed è, rispetto all'altro, troppo piccolo per essere, com'è, affollato. Il campo di mezzo (con la Nascita vera  e propria) è  un disco infatti di dieci centimetri di diametro. E i cinque personaggi  da costiparvi all'interno difficilmente potrebbero trovarvi luogo ed esibire un rapporto più favorevole rispetto ai cinque punti per testa, a mantenergli le misure canoniche. E sarebbe pur sempre un rapporto pessimo sul mezzobusto (10 X 10) anche al paragone del 16 X 16 della quasi illeggibile Gioconda nel già considerato 'ritratto a blocchi'. Come nel “ritratto a blocchi” (se i blocchi sono troppo grandi) così nel tessile, ove il campo disponibile sia troppo ristretto, non è possibile - data l'incomprimibilità dell'elemento  unitario - costiparvi tutti i particolari che vi si vorrebbero mettere. Bisogna scegliere a ragion veduta: o tralasciarli o ingrandirli. Nella Nascita di Venere, così nella scena centrale come nella circostante bordura con motivi acquatici, l'esecutore (o il progettista) ha saputo valersi nel modo migliore dei vincoli stessi che una tessitura di grana grossa (o in campo minimo) comporta. Nel suo genere è riuscito a realizzare un piccolo capolavoro. Ci troviamo di fronte a una figurazione dalla pregnanza icastica incomparabile. Una deformazione per così dire “lamarckiana” (l'uso crea l'organo e il disuso lo atrofizza) delle singole strutture o parti a seconda della funzione, che a ciascuna compete nella favola raffigurata, le fa  raggiungere infatti senza sforzo il più alto grado  d'informatività. Con intenti consapevolmente parodistici, l'autore ha qui saputo mettere a punto un compiuto sistema di opposizioni binarie (ammissione ed omissione, ingrandimento e riduzione, abbinamento e separazione), altamente informativo e compatibile altresì con la struttura sintattica del pupazzetto e la logica del “ritratto a blocchi”, che ne vincolava ulteriormente i modi operativi Ogni figura è assimilata al putto e alla sua grazia infantile. E gli occhi sono dilatati ed enormi, nasi e bocche ridotti a un semplice trattino. Le mani ancora, se prensili, sono del tipo “a guanto da sci”; ridotte viceversa a moncherini quando non competa loro che di significare la propria presenza; “a forchetta” (o “a ferro di gondola”) quando infine sia rilevante piuttosto il gestire. Ma  l'incomprimibilità del punto impone in ogni caso che le dita non siano mai più di tre (quattro al massimo) per mano e ciò vale anche per i piedi, per i capelli e le code dei paperi e dei pesci: forchette o pettini di misura costante nello spessore conforme dei rebbi, qual era appunto determinato in partenza dal passo medesimo del telaio. E tuttavia  la grazia  incomparabile di quei putti, di quei pesci e di quei paperi non ha proprio nulla d'ingenuo, di popolare, di incolto: ma tiene se mai della grazia ironica ed amabile degli animaletti umanizzati e dei personaggi cuccioli del periodo centrale dei cartoni di Walt Disney.

Nascita del pupazzetto

La “nascita del pupazzetto” secondo Kellogg e Morris, ripresa da D. Morris, riguarda in realtà solo la progressiva differenziazione della figura umana per parte dell'infante e — per le fasi da a a f — di uno  scimpanzé di età comparabile. Ma la serie progressiva secondo lo schema riportato può testimoniare altrettanto bene per la graduale codificazione linguistica del disegno a contorni in conformità alla teoria dell'informazione. Scimmia  o  infante, l'operatore inizia in effetti marcando segni a caso sul bianco del foglio; ed ha manovrato, dapprima  solo per  gioco, il mezzo tracciante che gli è stato messo in mano. A un certo punto l'operatore regolarizza il groviglio (c) nella matassa (d) e la matassa nel circolo (e) . Ha staccato così un disco dal campo operatorio e distinto in tal punto  un  corpo dallo spazio  che lo  racchiude. Il circolo, appena  tracciato, diventa cossi il segno di quel corpo. È in fondo la vecchia distinzione di figura e sfondo cara alla Gestaltpsychologie. Ma non è che  il primo passo. Una  e una sola disgiunzione binaria (pari a un bit — un'unità cioè — di informazione): ed è chiaro fin d'ora che ogni ulteriore determinazione  potrà essere di qui  in avanti analogamente indicata mediante l'aggiunta di analoghe disgiunzioni. Nella fase immediatamente successiva (f) riprende infatti (all'interno del cerchio) la marcatura disordinata della prima fase (a). E quando le marche visibili saranno almeno quattro (meglio se più di quattro), verrà spontaneo (k) di selezionarne  quattro sole (soppresse idealmente le ridondanti o crescenti): da leggere intanto come occhi-naso-bocca; da riproporre, subito dopo (l),  come tratti anzi emergenti e decisivi per l'allestimento del rudimentale ritratto. È un procedimento  praticamente identico al modello  proposto a suo tempo da Vitruvio per l'origine del linguaggio parlato. Gli uomini primitivi — dice in sostanza Vitruvio  — erravano da prima come fiere nei boschi, privi del linguaggio e di qualsiasi  barlume di vita associata. Scoperto per caso il fuoco,   cominciarono a radunarsi attorno ad esso per goderne i vantaggi; e a cooperare al fine di custodirlo e alimentarlo. «In quelle radunanze  di uomini — la traduzione procede di qui in avanti parola per parola — capitava loro di emettere suoni (voces) diversi a seconda del tirar del fiato; in un  secondo tempo, divenuta [ormai tale pratica] un'abitudine quotidiana, costituirono così come capitava anche certi aggregati di suoni (vocabula) e infine, significando [con il loro mezzo] le cose con cui più spesso gli avveniva di aver a che fare, cominciarono per caso a parlare a proposito. E questa fu l'origine dei discorsi e del dialogo». Il disegno nasce, come il parlato, per caso. Ma ciò che conta è il processo finalizzante che presiede alla selezione e alla fissazione delle mutazioni casuali. Sempre meno automatico, sempre più storicamente determinato, sarà quindi lo strumento principe per l'elaborazione consapevole del pensiero visivo nel corso delle grandi civiltà storiche.

Che cos’è la provocazione?

Per provocazione possiamo considerare l’infrazione di un tabù, superare un limite imposto dal pensare comune, offendere. Potremmo dire che la provocazione è strettamente legata alla cultura di un popolo. Un esempio infelice ma che rende bene l’idea è la pedofilia. Nell’antica Grecia era tollerata, tanto che per un giovane la maturità sessuale avveniva solo dopo un rapporto con un adulto. Oggi invece (sempre per assurdo), se dipingiamo o
fotografiamo “l’atto”, è reato, diventiamo provocatori, a differenza di chi, nella Grecia, ritraeva questi adulti e bambini col chiaro intento di “documentare” questa pratica comune.
Quindi la provocazione, come i valori estetici, vanno di pari passo con gli usi e i costumi di un popolo; la Venere “in carne” del Botticelli, rappresentava l’ideale comune di bellezza del XV secolo, oggi invece, questo ideale ci viene proposto dalla pubblicità, ed è ben diverso da quello rinascimentale.
Provocazione, è ormai la parola d’ordine nell’arte del Novecento, l’opera d’arte non deve più rispettare proporzioni o canoni estetici per imitare la natura, oggi, sembra che l’opera debba principalmente stupire, e per stupire, quasi sempre si ricorre alla provocazione.
Nella grafica pubblicitaria siamo pieni di immagini o testi provocanti, basti solo pensare alle campagne pubblicitarie della Benetton curate da Oliviero Toscani: le sue fotografie a parer mio sono un raro esempio di arte pubblicitaria, ben curate, ma soprattutto efficaci perché colpiscono immediatamente lo spettatore. L’immagine del bacio tra la suora ed il prete, è un ottimo esempio di come la provocazione non è universale: in Giappone, ad esempio, una scena simile non toccherebbe nessuno, questo perché non andremmo a infrangere un tabù della loro cultura, in questo caso, la religione.
Ma il movimento di provocazione per eccellenza è DADA.

Dada è in microbo vergine
Dada è contro la vita cara
Dada società anonima per l’espropriazione delle idee
Dada ha 391 atteggiamenti e differenti colori seguendo il sesso del presidente.
Esso si trasforma, afferma e dice il contrario nel medesimo istante – senza importanza – grida e pesca con la lenza.
Dada è il camaleonte del mutamento rapido e interessato
Dada è contro il futuro. Dada è morto. Dada è idiota. Viva dada. Dada non è una scuola letteraria urla.
(Tristan Tzara)

Dada la poetica del caso

Il Dadaismo è un movimento artistico che nasce in Svizzera, a Zurigo, nel 1916. La situazione storica in cui il movimento ha origine è quello della Prima Guerra Mondiale, con un gruppo di intellettuali europei che si rifugiano in Svizzera per sfuggire alla guerra. Questo gruppo è formato da Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, e il loro esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui fu inaugurato il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo Ball. Alcuni di loro sono tedeschi, come il pittore e scultore Hans Arp, altri rumeni, come il poeta e scrittore Tristan Tzara o l’architetto Marcel Janco. Il movimento, dopo il suo esordio a Zurigo, si diffonde ben presto in Europa, soprattutto in Germania e quindi a Parigi. Benché il dadaismo sia un movimento ben circoscritto e definito in area europea, vi è la tendenza di far ricadere nel medesimo ambito anche alcune esperienze artistiche che, negli stessi anni, ebbero luogo a New York negli Stati Uniti. L'esperienza dadaista americana nasce dall'incontro di alcune notevoli personalità artistiche: il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo americano Man Ray, il pittore franco-spagnolo Francis Picabia e il gallerista americano Alfred Stieglitz.
La poetica del caso rifiuta ogni atteggiamento razionale, e per poter continuare a produrre opere d’arte si affida ad un meccanismo ben preciso: la casualità. Il caso, in seguito, troverà diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i surrealisti, per far emergere l’inconscio umano, sia gli espressionisti astratti, per giungere a nuove rappresentazioni del caos, come farà Jackson Polloch con l’action painting. Tutto può essere opera d’arte se è firmato ed esposto in mostra … In un suo scritto, il poeta Tristan Tzara descrive il modo dadaista di produrre una poesia. "Per fare un poema dadaista, Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema. Ritagliate l’articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano. Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco. Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà. Ed eccovi uno scrittore infinitamente originale e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo della strada".

PANICO!

Il Panico non è un movimento artistico collocabile nell’ambito dell’avanguardia storica, sia per ragioni temporali (nasce ufficialmente nel 1962) che per motivi intrinseci: non ha mai avuto un proprio manifesto né un proprio organo; non ha mai definito i propri componenti né si è mai posto come movimento o gruppo definito; non ha mai difeso né affermato proprie posizioni nei confronti di chicchessia.
Dal punto di vista storiografico, Panico non è altro che una parola, usata concordemente da Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky e Roland Topor all’interno dei propri percorsi individuali a partire dall’ inizio degli anni Sessanta. Ciascuno a suo modo e secondo i propri particolari intenti e motivazioni, infatti,Jodorowsky, Arrabal e Topor hanno posto l’aggettivo o il sostantivo “panico” in calce o in apertura delle proprie azioni ed opere, per qualificare non tanto un intento comune quanto piuttosto un riferimento a un contesto, a un modo e a una concezione quanto mai generale e generalizzabile della pratica artistica e della vita.

“Proclamo fin da ora che panico non è né un gruppo né un movimento artistico o letterario; sarebbe piuttosto uno stile di vita. O meglio, ignoro cosa sia. Preferirei chiamare il panico un antimovimento piuttosto che un movimento. 

Tutti possono dirsi panici, proclamarsi creatori del movimento, scrivere <La> teoria panica. 

Ognuno può affermare di essere stato il primo ad avere l’idea del panico, a inventarne il nome, a creare un accademia panica o a nominarsi presidente del movimento.” (Fernando Arrabal 1963)