Il Muro del Suono – parte seconda

Le possibilità  d'intervento sui suoni del disco erano tutte a monte della registrazione, sugli strumenti o sui musicisti. Determinanti gli amplificatori per chitarra  - il Fender Showman con il suo impressionante cono JBL, il Gibson dal suono cupo o il Vox e il  Marshall più modulato -, facili alla distorsione naturale (toccavano  i 20 o 30  watt di potenza massima). Accanto ai  trucchi meccanici (legare una  scatola  intorno al microfono o imbottire di cotone o di sassolini i tamburi della batteria), l'unico vero sistema per trasformare il suono già registrato: il variatore di velocità.  Rallentando o accelerando il nastro del canto si ottenevano timbri più bassi o i leggendari cori marca Fifties. Depositario di questi pochi segreti, a metà strada tra il piccolo imprenditore  e l'autore di canzonette, il produttore cominciò, a cavallo del ritmo sfrenato del rock'n'roll, a gettare le basi di un impero fatto di esperienza e creatività. Sull'esempio del profeta della categoria, quel John  Hammond scopritore negli anni Trenta di Billie Holyday, Lionel Hampton,  Count  Basie (e, più in là, di Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin) si muoveva George Goldner. Il suo campo d'azione era la strada, dove quotidianamente cercava giovani talenti da portare in sala di registrazione e trasformare  in investimento di breve durata, ma sicuro. Dalle sue mani uscirono Gee, un brano dei Crows che alcuni indicano come il primo vero brano di rock'n'roll, Why Do Fools Fall In Love di Frankie Lymon and  The Teenagers, e molti altri singoli dal sound tagliente e fresco. Molto diverse le impostazioni di Sam Phillips e Don Costa. Il primo faceva grande uso dell'eco (pensare a Mystery Train o a That's All Right Mama di Elvis) e di un accorgimento strumentale che faceva  battere all'unisono batteria e basso, creando un robusto  impatto del ritmo. Il secondo, di origine italiana, registrava su una pista gli strumenti tipici dell'orchestra, sull'altra la voce e gli strumenti tipici del rock'n'roll. Norman Petty ebbe il merito di comprendere  che il successo di un brano dipendeva molto dal lavoro fatto in sala. Per questo  si costruì a Clovis uno studio che in breve  divenne leggendario perché associato al nome di Buddy

Holly. Con lui Petty rivoluzionò l'uso delle due piste, usando per primo le sovraincisioni: su una pista l'intera struttura del brano, gruppo e canto; sull'altra le sovraincisioni di chitarra solista e il doppiaggio della voce del cantante. Non meno importanti le intuizioni strumentali di Petty, tutte basate su orchestrazioni semplici e suggestive. Quando in  Everyday Petty sostituì la chitarra elettrica con la celesta, i rocker rimasero sconcertati. Ma su quella strada della fantasia si incamminarono, un decennio più tardi, Beatles e Rolling Stones. Ma fu Phil Spector il più grande innovatore, con il suo «wall of sound», il muro del suono. Le basi furono gettate a Hollywood, nei Gold Star Studios, famosi per gli echi profondissimi. In quelle sale, lontane miglia e miglia dagli studi di New York e Nashville da dove provenivano i successi dell'epoca, Spector portò l'arrangiatore Jack Nitzsche e il tecnico Larry Levine,  per incidere  He's A Rebel di Gene  Pitney per le Crystals. Portò anche, tra la meraviglia generale, un organico doppio, due chitarre basso, quattro acustiche e due pianoforti: tutti questi strumenti suonarono all'unisono, amalgamati in un insieme pastoso e ricco d'echi. Lentamente Spector approfondì questa tecnica fino a registrare contemporaneamente violini, sassofoni, percussioni e chitarre in un magma sonoro, compatto quasi fosse il suono di un unico enorme strumento. In questo sound dalla concezione vagamente wagneriana, senza dubbio il più imponente tra quelli usati nella musica leggera, gli strumenti non si identificavano, compressi  in un fluire continuo dove solo gli accordi erano modulati. Per questo il suo muro del suono non si avvaleva di tecniche straordinarie: poche le sovrapposizioni, quando (si era oramai negli anni Sessanta) si usavano le quattro piste. In compenso fu tra i primi ad usare i compressori del suono e ad attribuire al missaggio l'importanza che, poco dopo, tutti condivisero.

Il Muro del Suono – parte prima

Quando il rock'n'roll conquistò prepotentemente l'universo giovanile non  fu subito  chiaro che il suo impatto  non era  dovuto solo alla particolare accentuazione ritmica, ai testi caratteristici, alla personalità dei cantanti o ai loro inusuali movimenti del corpo. Ascoltando  quei brani  si avvertiva che qualcosa stava mutando   anche sotto  il profilo squisitamente tecnico: ogni disco di rock'n'roll aveva, tra gli altri elementi, un linguaggio  che scaturiva dai suoni  degli strumenti usati, dal fondersi della voce e  dei cori con gli arrangiamenti, da certe timbriche selezionate con un gusto particolare. Fu allora che si cominciò a parlare di sound, un termine dietro la cui apparente semplicità  premeva un complesso di tecniche e sale di registrazione, di strumenti nuovi,  produttori e addetti all'incisione che  avrebbe mutato la fisionomia  della musica contemporanea. Il rock'n'roll  arrivò in un momento in cui le tecniche di registrazione e di riproduzione  dei dischi sembravano poter toccare vertici  impensabili. L'industria  impose il 45 giri, piccolo e maneggevole, ma soprattutto dotato di quei solchi che  restituivano il suono in maniera ben più fedele che i vecchi  e fragili 78 giri. I singoli, gli estendeplay, vale a dire i 45 giri con quattro canzoni, e  i primi 33 giri erano  destinati alle fonovaligie che si  diffondevano con grande  rapidità tra i giovani. Ma, a causa della mediocre qualità degli impianti dotati di testine di tipo ceramico, di circuiti elettronici scadenti e, soprattutto, di inadeguati altoparlanti,  molta della decantata riproduzione  musicale  dei microsolchi si perdeva per strada. Esistevano  gli  apparecchi ad alta fedeltà, ma erano appannaggio di pochi  appassionati di musica classica. Tecniche e dischi stereofonici erano allo studio in laboratori dove si ritrovavano quei tecnici che durante la guerra avevano messo a punto i sistemi di rilevazione  sonora contro i sommergibili.  Ancora pochi anni e il nuovo  lavoro, certamente più gradevole, avrebbe dato frutti concreti. A fianco del microsolco le innovazioni tecniche più rilevanti riguardavano le sale di registrazione. L'uso dei microfoni elettrodinamici e l'adozione della registrazione magnetica consentivano  traguardi inimmaginabili per i musicisti i quali, trent'anni  prima, si accalcavano  intorno ad un imbuto di cartone per raccogliere quelle onde sonore che, nella stanza accanto, con un procedimento rozzo e immediato, venivano tramutate nei solchi di una matrice approssimativa. Già da prima della guerra gli studi non erano più terreno esclusivo delle majors: piccole etichette e stazioni radio locali approntavano sale che a un'estrema funzionalità abbinavano strumentazioni tecniche di prim'ordine. Con l'esplosione del rock'n'roll, molti dei privati che avevano investito in queste imprese cominciarono ad appassionarsi al loro funzionamento; passando ore davanti ai nastri, sperimentando con i  microfoni formarono una strana, nuova generazione: quella dei produttori, a metà tra gli artisti e i tecnici. Destinati a diventare uomini di fiducia delle etichette e preziosi collaboratori per i musicisti inesperti (la stragrande  maggioranza), si sarebbero presto rivelati i veri registi del disco, protagonisti di nuove  tendenze e mode. Ma negli anni Cinquanta, di fronte all'esiguo numero di scelte e manipolazioni possibili, il loro apporto tecnico in sala restava limitato. Le registrazioni avvenivano su due piste oppure col sistema «sound on sound», incidendo  con due registratori a una pista che poi confluivano in un terzo, per formare il master finale, praticamente azzerando gli interventi. L'uso delle due piste, una per gli strumenti e  una per la voce,  permetteva l'incisione del canto in  un tempo successivo, con la base in cuffia. Ma quasi tutti i dischi erano ancora registrati in diretta, come se si assistesse a un concerto. L'uso, proprio del rock'n'roll, di strumenti particolari e di chitarre elettriche creò ulteriori problemi. Non potendosi registrare direttamente il  suono degli strumenti elettrificati, gli amplificatori delle chitarre spesso rientravano nei microfoni degli altri strumenti. Se alcuni dischi d'epoca avevano una pulizia di suoni e un gusto timbrico che ancora oggi stupiscono è merito di quei pochi trucchi degli stregoni d'allora, come l'eco artificiale  messo a punto da Les Paul, il vibrato mediante leva (la celebre leva Bigsby) o lo stoppacorde,  strumento che faceva scattare sulle corde della chitarra un tampone di gomma. 

I LUOGHI DEL ROCK

Quando il rock'n'roll impose la sua legge in gran parte del mondo   occidentale, furono in pochi a pensare che questa musica, tanto differente proprio per la sua natura generazionale, avrebbe portato con sé una straordinaria serie di novità. Il Nuovo Suono era innanzitutto figlio di un'innovazione tecnologica senza precedenti. La diffusione a largo raggio del 45 giri rendeva universale il suo messaggio e la recente proliferazione dei mezzi  di comunicazione visiva (la televisione, soprattutto) ne diffondeva ovunque l'immagine. Negli anni Cinquanta cultura giovanile e media erano interdipendenti. Ma con il rock'n'roll cambiarono anche i luoghi della musica. Il ritorno in grande stile dei juke-box, che avevano vissuto un primo momento di gloria all'epoca del big band, dal 1937 al 1948, provocò il rapido successo degli espresso-bar. Nati su iniziativa degli emigrati italiani, divennero nella seconda meta degli anni Cinquanta il punto di ritrovo dell'americano medio. Si poteva stare in piedi, appoggiati al muro,   o ballare nella semioscurità, condizione necessaria anche se non sempre sufficiente per discreti approcci con l'altro sesso. Fu questo, più che il gusto inedito ed economico di caffè e cappuccino, il motivo del grande successo degli espresso-bar. Al  punto che alcuni religiosi aprirono locali sullo stesso stile per predicarvi il Vangelo. «I rocker hanno insegnato agli americani come spremere da una sola libbra di caffè ottanta tazzine», scrisse un giornalista inglese. Ma nemmeno l'Inghilterra si salvò dal   fenomeno: il primo bar, il Coffee Cup, apri ad Hampstead nel 1957. Fu reso celebre da periodiche frequentazioni di Tommy Steele; un anno dopo i bar erano più di tremila. Erano garage, stanzette, vecchi padiglioni o stazioni di servizio rimesse a nuovo e adattate alla circostanza. Due erano gli oggetti immancabili: la macchina italiana per espresso e il juke-box. Il primo ad associare l'idea della riproduzione musicale a quella della macchina automatica funzionante a moneta fu Thomas Alva Edison, l'inventore della prima macchina capace di riprodurre dei suoni. Il suo fonografo a rulli di cera,

lungi dall'essere utilizzato come elettrodomestico per uso familiare, era destinato, fra i tanti progetti, a trasformarsi nel mezzo di diffusione per le «biblioteche  musicali». La prima fu inaugurata a Parigi, nel 1897, dalla Pathé. Una lunga fila di poltroncine di velluto con davanti dei pannelli di legno, una fessura per le monete e una specie di interfono, dentro al quale il cliente pronunciava il nome della romanza prescelta. L'automatismo era apparente; dietro ai pannelli si muoveva una quarantina di inservienti che caricavano il cilindro nel fonografo (la scelta era tra 1.500 cilindri) e raccoglievano i soldi. Dall'altra parte, l'ignaro ascoltatore si toglieva la tuba, calzava la piccola cuffia e si lanciava in quei suoni gracchianti e miracolosi. Il successo di questi saloni nelle città europee (a Milano c'era il Bar  Automatico) e, specialmente, in quelle americane, convinse le nascenti industrie fonografiche ad approfondire la ricerca di un meccanismo automatico che soddisfacesse le richieste del mercato. La diffusione dei locali atti all'ascolto fu improvvisa e travolgente: si istituirono società che appaltavano le macchine e provvedevano a veloci sostituzioni dei cilindri. Ma il fonografo era viziato da notevoli difetti e la diffusione, nei primi anni del Novecento, del grammofono a dischi fini inevitabilmente con l'affossare le macchine a moneta. La rinascita avvenne grazie al mezzo che, invece, sembrava dover dare il colpo di grazia: la radio. Senza la possibilità di inserirsi nella programmazione destinata ai bianchi, con i race records banditi quasi ovunque, i neri si radunavano nei juke joints ai margini delle città, locali a metà strada tra il bar e il postribolo, per ascoltare da scalcinati grammofoni la loro musica. Fu per questo povero, ma appassionato pubblico che, nel 1928, fu progettato il juke-box. Si  chiamava Audiophone, fu inventato probabilmente da Justus Seeburg, uno svedese, e permetteva la selezione di otto dischi ascoltabili su una sola facciata. Ma il vero padre del juke-box, colui che ne  decretò l'enorme e rapida diffusione, fu Homer Capehart, alla guida del leggendario Wurlitzer, ancora oggi icona degli appassionati di rock'n'roll. Fu lui a sfruttare per primo il matrimonio tra macchina e musica: dietro l'espansione dei dischi a piccolo formato e l'esplosione del juke-box il rock'n'roll rivelò l'inedita fisionomia della musica riprodotta più che eseguita. Ma la partecipazione non era minore; anzi, il jivin', quello che oggi  chiamato rock'n'roll figurato, rappresentava, con le sue acrobazie  e il suo entusiasmo, un esempio di adesione totale al ritmo che si ascoltava. Così, i juke-box divennero l'anello fondamentale della catena ascolto-ballo. Rinnovati nell'aspetto — Seeburg aveva lanciato con incredibile fortuna un modello in cui tutta la meccanica era visibile nei suoi movimenti dall'esterno —, ristrutturati nella forma grazie all'uso dei dischi a piccolo formato, incrementati nella tecnica (ora si potevano selezionare più di cento brani), gli eredi del fonografo a moneta conquistarono gli Stati Uniti. Non c'era artista che non posasse per qualche foto pubblicitaria accanto all'ultimo modello della Ami o della Wurlitzer; i più accaniti se ne fecero installare uno in casa, accanto al grammofono. E il juke-box arrivò finalmente, via Inghilterra, in Italia. «È un mercato enorme, tutto da scoprire», scrive «Musica e dischi» nel 1956; poche pagine dopo ecco la pubblicità dei primi dischi di Elvis; in qualche giorno sarebbe arrivato il flipper. L'America, ora, era davvero a portata di mano.

I COLORI DEL ROCK

Il termine rock'n'roll, come definizione musicale, è stato, fin dalle origini, ambiguo e restrittivo. Fin dagli anni Cinquanta il termine indicava una folta schiera di cantanti e musicisti estremamente  diversi tra loro, ma accomunati dalla volontà di rinnovare profondamente quel territorio musicale che spaziava tra il rhythm and  blues e il country and western. Inutile però separare le radici bianche  da quelle nere, le inflessioni musicali del sud da quelle del nord degli Stati Uniti. Perché, in realtà, il rock'n'roll fu un variopinto complesso di forze e di espressioni che, in un determinato periodo, agirono contemporaneamente, scatenando una nuova forma musicale. Ed è forse proprio questa la grande forza del rock: non   avere un confine ben preciso. Una cosa è certa: mai come allora, nella storia della canzone americana, il bianco e il nero furono tanto vicini. È  da escludere che il rock'n'roll potesse esplodere con tutta la sua forza travolgente senza la potenza catalizzatrice e l'intensità con cui i neri erano abituati a cantare, fin dagli anni lontani dei primi blues,  lunghe storie di lunghi dolori, e senza i gospel intonati nelle chiese, esplosioni di gioia, catarsi del corpo e dello spirito. Come è da  escludere che il rock'n'roll potesse imporsi a un pubblico così vasto senza le seduzioni innocue della tradizione bianca contenute nel pop e nel country and western. Il rock'n'roll ha ereditato dai neri la fisicità, l'appassionante tendenza allo spettacolo e alla teatralità, la potenza dell'impostazione vocale, l'improvvisazione delle parti vocali, il modo disinibito e carnale di muoversi, affrontare il palcoscenico e il pubblico. Della civiltà dell'America bianca si è giovato per incantare con i dolci luoghi comuni delle giovani generazioni, per diffondere attraverso i canali di proprietà dei bianchi (certamente più numerosi e potenti di quelli dei neri) il Nuovo Suono, per fare della musica, di quella musica, uno dei tanti prodotti tipici americani di cui  andare fieri. Le voci del primo rock'n'roll  sono lo specchio fedele di queste diverse tendenze, almeno quanto i personaggi che hanno dato un volto, uno stile e una configurazione a questo genere musicale. Gli interpreti bianchi accentuarono i tempi e le pulsazioni della canzone americana. La lingua inglese acquistò accenti sconosciuti; lo slang, le forme dialettali in uso nella vita comune, cominciarono a far parte dei testi delle canzoni. La pronuncia e il modo di scandire le parole davanti a un microfono persero per sempre la compostezza dei crooner e dei cantanti classici. La voce nel rock'n'roll poteva anche intrattenere, commuovere e far sorridere (i tre doveri del cantante negli anni Quaranta), ma non poteva non agitare la platea, entusiasmarla, scatenarla, sconvolgerla. Gli interpreti di colore scavalcarono persino la potenza vocale degli urlatori, degli shouter del rhythm and blues. In quei brevissimi e congestionati brani non si ravvisava più un preciso rapporto e un ordinato susseguirsi di porzioni cantate e porzioni strumentali. I centoventi secondi di una canzone erano tirati e convulsi, con la voce che si scatenava su una feroce progressione di piano, basso, batteria, chitarra elettrica e,  eventualmente, fiati. In quei musicisti il cui stile vocale non risente di evidenti infuenze nere (Gene Vincent, Johnny Cash, Everly Brothers, Carl Perkins, Charlie Feathers, Richie Valens, Eddie Cochran, Buddy Holly) il fiato del rhythm and blues soffiava  forte nello sviluppo strumentale, ad esempio nello stile delle batterie e delle chitarre elettriche. Il rock'n'roll, consciamente o no, uni due mondi fino ad allora separati; con il bianco del country e il nero del rhythm and blues colorò a modo suo la grande nottata degli anni Cinquanta.

I Ribelli del Rock’n’Roll – parte seconda

I teenager hanno  finalmente  un  linguaggio che li differenzia nettamente dagli adulti; nei Fifties, per la prima volta, lo slang inizia a cambiare a velocità vertiginosa: ciò che nel  1950 era «hot»,  per  definire qualcosa alla moda,  è adesso  reso col suo  opposto,  «cool». I teenager,  soprattutto, hanno  soldi da  spendere, per via d'una  insolita prosperità  postbellica, e lo  possono fare in modo   inequivocabilmente  giovane: gli 86 milioni di dollari spesi nel 1950 in strumenti  musicali diventano  149 alla fine del decennio, i 32 in libri per ragazzi diventano 88. I giovani vanno alla ricerca della propria identità preoccupandosi soprattutto di evidenziare, con il  corpo, l'atteggiamento e l'abbigliamento, la loro diversità, l'estraneità al mondo adulto. La libertà che chiedono  è  solo di pensiero, gli espliciti riferimenti sessuali nelle canzoni un pugno  in faccia a mamma e  papà, non  certo  l'invocazione di  una maggiore  tolleranza nei  costumi, non  certo i prodromi dell'amore  libero della Nazione  Utopistica di  Woodstock e  dei figli dei fiori. I teenager chiedono  soltanto di essere lasciati in pace nella loro Cittadella dell'Eterna  Adolescenza, dove l'adolescenza  non è la fase di passaggio dall'infanzia alla maturità, ma una condizione valida per se stessa. Le canzoni raccontano di school days, di sogni e malinconie tra i 13 e  i 19 anni, di amori eterni e  promesse da  non spezzare  tra i due  estremi del «forever»  e del  «never»,  di ragazze  che rimangono sempre «little girls, pretty, lovely, nice, cute, fine» e non diventano  mai  «women»,  mai «beautiful», perché  bellezza completa  e  perciò adulta. Non è un caso che il rock'n'roll sia nato in America, visti gli standard schizofrenici  della società americana: da un  lato il grande stress per farti diventare subito adulto, per convincerti che solo il lavoro e l'applicazione possono  garantirti l'ingresso nella società; dall'altro lo stress, altrettanto grande,  per prolungare   artificialmente la giovinezza: la cura ossessiva dell'immagine  e del  look spinge  uomini e  donne mature  a vestirsi come  ragazzini, a servirsi di creme, lozioni e  balsami, a sfruttare senza remore  lifting e trapianti. Gli americani perpetuano  la lotta tra Robinson Crusoe  e Peter Pan. E il rock'n'roll, dopo la morte  di Buddy  Holly (come vuole la  leggenda) o con l'inizio di un nuovo decennio  (come suggerisce la storia), è stato un po' come  l'Eden dopo la  caduta. Persa per sempre  l'innocenza  ci si è cominciati a illudere di poterla ricatturare. Finiti gli anni Cinquanta il rock'n'roll ha cessato di essere la musica di chi è  giovane per diventare la musica di chi si sente giovane  o vuole sentirsi tale, come l'Elvis degli ultimi tragici anni,  agghindato da ragazzino  e grottesca caricatura di se stesso; come Mick Jagger, che rideva all'ipotesi di cantare Satisfaction a 40 anni e oggi ride dell'ipotesi di smettere.   Gli anni Sessanta  vedranno pubblico e artisti socialmente più frustrati, la protesta assumerà  contorni letterari, contro i sistemi che si sgretolano, l'Università in crisi, le ingiustizie sociali e la guerra in Vietnam;  il rock  sarà il centro della cultura dell'alienazione, radice del pensiero politico di Hayden  e  Cleaver e  legato all'alternativa di sinistra. Negli anni Settanta la ricerca d'identità dei giovani  avverrà con la distruzione delle certezze consolidate  o con  la rincorsa a innocui feticci. Negli anni  Ottanta il rock proverà a cancellare il suo peccato originale sfruttando i media  per cambiare, in megaraduni  ed eventi vari, lo stato delle cose. Ma l'innocenza degli  anni Cinquanta  non la si riacquisterà  più. La storia  del rock è qualcosa  di più della spiegazione  di uno  stile musicale. È invece la storia che racconta e riflette la sempre  maggiore confidenza, maturità e  indipendenza economica della generazione  del secondo dopoguerra, le sue  mutevoli aspirazioni, la sua insaziabile sete di scoperta, il sorgere di una coscienza politica. È una  storia di  esplorazioni ed avventure, innovazioni  e imitazioni. 

I Ribelli del Rock’n’Roll – parte prima

Il rock'n'roll irrompe come una furia, distruggendo gli argini e inondando  le campagne, in un'America che la seconda  guerra mondiale aveva lasciato con poche certezze e molte  paure. Due le più grandi: la bomba atomica e l'arrivo dei  russi e del comunismo. Paure, per la verità, tutt'altro che ingiustificate. Nel 1950 l'Unione  Sovietica aveva il triplo degli aerei da combattimento, il quadruplo delle truppe, una percentuale di trenta divisioni corazzate a una. Quattro mesi prima della fine degli anni Quaranta aveva fatto esplodere la sua prima bomba atomica e la Casa Bianca aveva dato l'annuncio solamente tre settimane dopo, il 23 settembre, contribuendo così ad aumentare  il panico nella gente. Gli uomini della Difesa prevedevano da 10  a 15 milioni di morti nel solo primo giorno d'esplosione; il film «On The Beach»,  tratto  dal romanzo  di Nevil  Shute  che descrive la fine della vita sulla terra dopo la guerra  nucleare, fa scalpore a dispetto  dell'incontro apparentemente  rassicurante tra  Eisenhower e   Kruschev, a Camp David. L'America  sente  che l'orologio atomico batte sempre  più forte e va incontro al futuro che ritiene inevitabile senza illudersi troppo e con l'ingenuità tipica del Grande Paese: «Piccole fattorie, proprio fuori dal raggio  d'azione della bomba atomica», annuncia la pubblicità di un'impresa  di Washington,  DC; «Impara  a  conoscere i pericoli della bomba e i passi da compiere per neutralizzarli. Puoi sopravvivere!», tenta di rassicurare un pam-phlet del governo. L'America teme il  domani e non guarda al suo ieri, come invece  accade nello stesso periodo in Gran Bretagna,  dove gli angry young  men  denunciano  le  pecche  dello Stato assistenziale. E  per questo che il rock'n'roll  diventa subito  fiume in piena;  perché urla a chiare lettere che il passato  è passato e che il futuro non  conta   perché  potrebbe  anche non arrivare. «Voglio il  mondo e lo voglio  ora»  e «questa è la  mia vita e ne faccio ciò  che  voglio» sono le prime  parole che il rock'n'roll  ha  insegnato  a pronunciare. Ha scritto Jerry  Rubin: «Papà guardava la sua casa, la macchina e il giardino  ben curato e si sentiva fiero. Ma noi eravamo  confusi. Non capivamo.  Perché  lavorare?  Per  avere  case più grandi, automobili  più grandi, giardini ben curati più grandi?   Diventavamo  matti. Fu allora  che Elvis  Presley sbatté fuori Eisenhower,  facendo vorticare i nostri corpi irrigiditi. La selvaggia  energia del rock  pulsò e  zampillò calda dentro di noi,  ritmo irrefrenabile che sveglia gli istinti repressi. Musica per liberare lo spirito, per stare insieme. Elvis ci  ha detto: "Andiamo!"».  Il rock'n'roll diventa la colonna  sonora  del teenage  takeover, la presa di potere dei teenager  che hanno, per la prima volta, coscienza di sé come gruppo. Hanno  finalmente eroi teenager che cantano di teenager per i teenager, quando nel 1950 i teen idol più votati nel referendum di «Downbeat»  appartenevano al  mondo dello sport (Joe Di Maggio e Babe Ruth); nella seconda meta del decennio proliferano i  gruppi musicali  con «teen» nel nome - The Teen  Queens, The Six Teens,  Frankie Lymon &   The Teenagers — e non si contano gli hits con «teen» nel titolo: Teen Age  Prayer (Gale Storm, 1955),  Teen Angel (Mark  Timming, 1957), A Teenager's Romance  (Ricky Nelson, 1957), Teenage Crush  (Tommy Sands, 1957), Sweet Little Sixteen (Chuck Berry, 1958),  Teen Beat (Sandy Nelson, 1959), Teenager In Love (Dion, 1959).