Ritratto del cancelliere Séguier particolari

Con il Ritratto del cancelliere Séguier (295 x 351; Parigi, Louvre) Le  Brun paga un debito di gratitudine nei confronti del suo primo protettore e committente,  Pierre Séguier, conte di Gien e duca di Villemor, personaggio di grandissimo rilievo del regno di Luigi XIV e prima ancora di Richelieu. Presentato in primo piano,  come su una scena teatrale, accompagnato  dal corteo (nello  scudiero che regge il parasole si è individuato un autoritratto di Le Brun) e in tutta la pompa del suo rango, egli rappresenta il paradigma di  tutta una classe sociale, quella dell'entourage della corte: l'artista, fissando i dettagli del suo costume e di quello del seguito — fiocchi, nastri, cappelli piumati, passamanerie, broccati —  non  solo indica l'elevato grado sociale del personaggio ma celebra appunto il trionfo del suo gruppo. Nella sua pacata  dignità, nel fasto calmo e solenne del corteo, nel freddo elegantissimo splendore delle tonalità giocate su oro, bianco e grigio-azzurro, l'opera riflette il gusto del Grand Siècle per le composizioni equilibrate, classiche nella loro pur articolata simmetria.

RITRATTO DEL CANCELLIERE

Una descrizione antica presenta il dipinto come uno dei ritratti famosi che si trovavano nel castello del duca di Estissac: il cancelliere Séguier, ammantato con un drappo d'oro, su di un cavallo bianco, circondato dai paggi e dai giovani staffieri, [appare] in tutta la pompa del suo rango, che era il livello più alto nei gradi della giustizia*. Anche in seguito, negli anni della Rivoluzione, quando il ritratto confiscato passerà all'Hotel de Ville de Troyes (poiché solo in anni moderni è stato acquistato dal Louvre), si continuerà ad ammirare quel capolavoro  riconoscendo tra i personaggi l'autoritratto dello stesso pittore, individuato nello scudiero che sorregge il parasole; ma soprattutto si passerà a sottolineare la maestria e l'ordine della composizione, il disegno vigoroso, il colore magnifico e robusto. L'opera riprende infatti, con grande  aderenza, come in  uno specchio, il grand gota, che verso la metà del Seicento caratterizza il clima classico dell'assolutismo: attraverso il ritratto si fissa il fasto calmo e severo che è riflesso autentico di una nuova classe sociale, Patite entrata nell'entourage della corte, ora presentata  sul piedistallo di una nuova virtù, la razionalità, che sola può garantire impeccabile equilibrio, formale e politico. In questo senso la naturalezza dei personaggi appare esaltata in un trionfo che non solo personale, ma appartiene al gruppo  sociale, in questo caso la classe in cui opera il cancelliere Séguier. La protezione dell'illustre personaggio, abile diplomatico, conte di Gien e duca di Villemor era servita a sostenere Le Brun a corte fin dagli inizi, dal 1631, al tempo dell'apprendistato presso il pittore Perrier che lo aveva indirizzato alla maniera grande del Classicismo. E altrettanto evidente a questo punto il legame con il teatro classico di quegli anni, a cominciare da Corneille, dove la nozione barocca della 'gloria'»contraddistingueva la gerarchia sociale ideale e nello stesso tempo il momento, altrettanto ideale e fuori del tempo, in cui era situata l'azione nel teatro della ragione» (F. Fergusson, Idea di un teatro, Princeton,1949, trad. it. 1957). Ogni particolare della pittura, anche in questo ritratto classico, 6 portato in primo piano, su una vera e propria scena, per imprimere  un'idea assoluta: il pittore insiste nel presentare un esemplare, quasi  un paradigma, fissato nei dettagli del costume e nei particolari che meglio condensano  il senso tangibile e la misura classica: i fiocchi, che poi hanno  il valore di un grado sociale, il cappello piumato, la coperta di gran pregio anche per il cavallo, i bianchi delle maniche a sbuffo, le capigliature naturali, che rivelano ancora il rigore fluente dello stile Luigi XIII (anche se il dipinto risale agli anni del regno di Luigi XIV, ed 6 perciò più tardo). La scena  ha l'andamento di un corteo e faceva parte verosimilmente di un progetto che forse, fin dal 1652-1656, aveva previsto di illustrare e di propagandare l'immagine della Grande Cancelleria, rappresentando i suoi ufficiali nel loro apparato più splendido. Il soggetto si affianca dunque alla tradizione che darà vita alla grande serie di incisioni dedicate alla divulgazione dei ritratti di gruppo, come segno celebrativo che presentava le varie fisionomie degli ordini sociali indicati attraverso il genere quotidiano delle cerimonie, alternato a quello trionfalistico delle battaglie e del ritratto equestre (fissato da Rubens, da Van Dyck e da Bernini in esempi magistrali), insistendo piuttosto per un'attenzione classica realistica che in  mano a Charles Le Brun, negli anni del regno di Luigi XIV, tocca uno dei momenti  più alti.

Charles Le Brun e il modo classico nell'età di Luigi XIV

Il nodo che  tiene saldamente legata la pittura di Charles Le Brun  all'età di Luigi XIV passa attraverso Versailles. Nella foresta e nei  boschi già scelti da Enrico IV per le cacce al cervo, il giovane figlio, il futuro Luigi XIII, viene iniziato alla vita di corte. In quello stesso luogo egli fa costruire più tardi un padiglione in pietra e ardesia grigia, il nocciolo di un'architettura magnifica destinata a condensare  lo spirito politico e artistico dell'assolutismo. Il progetto e la passione per Versailles passano quindi in mano a Luigi XIV, il Re Sole. Ed è la corte di lui e della moglie Maria Teresa a trasformare il castello in una dimora di piacere, nel ritrovo per la corte che doveva confluire intorno al re, catalizzata dallo splendore del luogo e dal tono di vita connaturato allo stesso progetto. La grandezza di Versailles consiste in quell'insieme di ingredienti messi a punto dal Re Sole con grandi cure. Si ritroveranno, con Luigi XIV, Colbert e Le Brun, l'architetto dei giardini Le Nòtre e il grande musicista Lulli, insieme a Molière. Il Castello Nuovo  è  opera di Louis Le Vau; l'idea delle colonne e delle balaustrate entra in una dimensione magnifica, che esalta gli schemi classici in modo apertamente barocco. Nulla vi è tuttavia di mosso e dinamico, ogni elemento  appare inserito in un'ottica fortemente accentrata, che dilata lo sguardo verso un orizzonte che deve riuscire, per la percezione di tutti quanti, l'equivalente di un punto focale ben individuato, a figura del monarca e del SUO potere assoluto. L'interno è arricchito con  marmi prestigiosi e stucchi dorati, arazzi, velluti e broccati, argenti cesellati, specchi e mobili in ebano o a intarsio. Ogni particolare è previsto da un disegno sicuro, essendo  le maestranze guidate da Le Brun; e il tutto è teso a rendere chiara la metafora della monarchia assoluta, esempio primario per le capitali europee. Il carattere sontuoso e superbo di Versailles sarà difficilmente imitabile, tuttavia le dimore dell'aristocrazia in Francia e quelle ducali in Piemonte troveranno un loro stile guardando da vicino a quel grande modello. Quello di Versailles è lo stile del Barocco classico, e crea le nuove tipologie per il giardino, per gli scaloni, per il salone a specchi, luogo protagonista delle feste, momento essenziale per la vita di quella società.

Charles Le Brun

Pittore, nato a Parigi il 24 febbraio 1619, morto ivi il 12 febbraio 1690. Dopo breve tirocinio presso Simon Vouet, fu lungamente in Italia (1642-1646) subendovi l'influsso di Raffaello, dei bolognesi, del Poussin. Tornato in patria seppe conquistarsi il favore del Colbert e di Luigi XIV; e per trent'anni, con il titolo di primo pittore del re (1662), dominò tutta la scuola francese. Fondò, sul modello dell'Accademia di S. Luca, l'Accademia di scultura e pittura, vivaio per lui di docili collaboratori. La sua opera personale comprende numerosi quadri di cavalletto, eseguiti particolarmeme agl'inizî e alla fine della sua carriera, di soggetto religioso o storico, anche ritratti (Berlino, Museo), spesso con colorito smorto e freddo, e con disegno talvolta inespressivo, ma sempre con senso decorativo e con sapiente composizione; qualità che si affermano anche meglio nei complessi decorativi del palazzo del presidente Lambert (Parigi, circa 1650), del castello di Vaux (1658-1661), del Louvre (Galleria di Apollo, 1661), dei castelli di Sceaux (1674), di Marly (1681-1686) e specialmente di Versailles, dove il L. B. fu occupato dal 1674 al 1686. La collezione dei suoi disegni che permette di seguirne l'opera (la più gran parte si trova al Louvre) è ingente. Forniva di modelli anche gli scultori; fissò in gran parte il programma delle sculture dei giardini di Versailles; diede disegni per la tomba della propria madre (Parigi, chiesa di Saint-Nicolas-du-Chardonnet), eseguita dal Tubi e dal Collignon. Specialmente come direttore della manifattura dei gobelins, si rivelò grande decoratore e animatore. Gli si debbono, fra altre, le serie di arazzi delle Stagioni, delle Case Regnanti, della Storia del Re. Disegnò anche tutto il mobilio reale e il vasellame d'oro, poi distrutto (1689). Morto il Colbert, il L. B. cadde a poco a poco in disgrazia e nell'isolamento.

La Storia della Hammer – Parte IV°

Durante gli Anni Sessanta la Hammer produsse una serie di film di suspense, spesso macabri, definiti da Michael Carreras «piccoli thriller alla Hitchcock» (alla Hammer avevano invano sperato che Hitchcock accettasse di curare la regia di un loro film), che di fatto si ispiravano principalmente ai Diabolici (Les Diaboliques, 1955) di Henri-Georges Clouzot. Il primo film della Hammer di questo genere fu La casa del terrore (Taste of  Fear, 1961), seguito poi da una serie che comprendeva II rifugio dei dannati (Paranoiac, 1963), Hysteria (1964) e Nanny la governante (The Nanny, 1965). Il successo della Dea della città perduta (She, 1965), a cui si deve in gran parte il lancio di Ursula Andress, diede il via a una serie di film di argomento preistorico. Tra questi si segnalano Un milione di anni fa (One Million Year  BC, 1966), che rivelò Raquel Welch e si avvalse degli effetti speciali di Ray Harryhausen, e Quando i dinosauri si mordevano la coda (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970), libero adattamento di un racconto di J. G. Ballard. 

I  sopravvissuti 

Nel 1962 Michael Carreras lasciò la Hammer per fondare una sua casa di produzione, la Capricorn Productions, ma rimase legato alla Hammer sia come regista sia come produttore; in particolare, diresse due sottovalutati film di stampo esotico, Femmine delle caverne (Slave Girls, 1966) e La nebbia degli orrori (The Lost Continent, 1968). In quello stesso anno alla Hammer fu attribuito l'ambito Queen's  Award to Industry, poiché i film prodotti nei tre anni precedenti avevano portato in Gran Bretagna l'equivalente di un milione e mezzo di sterline in valuta pregiata. Nel 1969 James Carreras decise di vendere gli studi di Bray poiché la EMI e la Rank, per cui la Hammer stava  producendo dei film, insistevano affinché venissero utilizzati i loro studi, rispettivamente a Elstree e a Pinewood. Più o meno in questo periodo Anthony  Hinds si ritirò dalla Hammer, ma nel gennaio del 1971 Michael Carreras tornò a capo della produzione e nell'agosto del 1972 ottenne dal padre il completo controllo della compagnia. Il futuro orientamento   della nuova direzione era stato anticipato, nel 1971, dalla produzione di una commedia per la televisione, On the  Buses. La società non era nuova a questo genere di film, avendo precedentemente realizzato Assalonne, bombe e donne (I Only Arsked!, 1958), tratto da un programma televisivo di successo, con Bernard Bresslaw come protagonista. E poiché tutte le possibilità del film gotico erano state sfruttate a fondo e quel mercato cominciava a dar segni di stanchezza, la Hammer si concentrò maggiormente sulle possibilità commerciali apertesi con il successo di On the Buses e produsse diverse serie televisive di successo. Il lungo rapporto della Hammer con la ABC (ora EMI) giocò un ruolo determinante: come Carreras ha sottolineato, la spinta verso questo cambiamento di tendenza «venne in primo luogo dall'ufficio di Bernard Delfont e poi da tutta l'organizzazione», da gente «che lavorava esclusivamente per la televisione». Questi film, naturalmente,  provocarono il declino della Hammer sotto il profilo internazionale, dovuto alla difficoltà di vendere all'estero adattamenti cinematografici di produzioni televisive tipicamente inglesi. Comunque, tra i film dell'orrore prodotti dalla Hammer nei primi Anni Settanta, si segnalano due capolavori,  Exorcismus Cleo la dea dell'amore (Blood From the Mummy's Tomb, 1971) e Rose rosse per il demonio (Demons of the Mind, 1972). L'ultima incursione della Hammer nel campo dell'orrore, To the Devil... a Daughter  (1976), non fu certo un successo, ma, agli inizi degli Anni Ottanta e sulla base del rinnovato interesse per l'orrore, la Hammer ha acquistato Hampden House, a Great  Missenden, nel Buckinghamshire, che intende trasformare in un'altra  Bray.

La Storia della Hammer – Parte III°

A differenza della maggior parte delle altre compagnie cinematografiche britanniche, alla fine degli Anni Cinquanta la Hammer godeva di un'eccellente situazione finanziaria. Nel 1957 la casa annunciò la costruzione di nuovi studi a Bray e l'anno successivo firmò un accordo con la Columbia, per conto della quale si impegnava a produrre cinque film all'anno nel successivo quinquennio. Sulla scia del successo  ottenuto con i suoi film imperniati su Quatermass, Frankenstein e Dracula, la Hammer si riorganizzò secondo schemi produttivi che non avevano precedenti nel cinema britannico. Nella struttura che ne risultò vi era forse un'eco della Ealing, come ha sottolineato David Pine: «Forse l'analogia più evidente è con uno di quei piccoli studi hollywoodiani degli Anni Trenta e Quaranta, come la Republic o la Monogram. In un baleno la Hammer diventò l'efficiente fabbrica di una lunga serie di film commerciali a basso costo, con una compagnia fissa di attori e alcuni spazi per le riprese in esterni, riproposti fin troppo spesso». Naturalmente è quasi superfluo dire che la produzione della Hammer fu sempre accusata di sensazionalismo, di sadismo e di banalità dai critici britannici, che peraltro non facevano che ripetere la reazione del mondo letterario di fronte alla comparsa dei primi romanzi gotici. Michael Carreras commentò:«L'opinione dei critici non ci interessa affatto. Giudichiamo i nostri film in base all'incasso. Siamo una società meramente commerciale e i film che produciamo sono a nostro avviso una sorta di favole». È questa mescolanza di elementi ultra commerciali e fiabeschi che rende la Hammer così interessante. Essa ha reintrodotto in Gran Bretagna il film d'azione, spettacolare e fantastico, in un periodo in cui le uniche alternative alla letterarietà ossessivamente piccolo-borghese del cinema britannico erano rappresentate dal gruppo del Free Cinema e da film realisti del tipo della Strada dei quartieri alti (Room at the Top, 1959). 

Piccoli capolavori dell'horror 

I cicli di Frankenstein e di Dracula continuarono negli Anni Settanta: il primo si chiuse in bellezza con Frankenstein and the Monster From Hell (1973) di Terence Fisher; il secondo, invece, terminò con due malcongegnati tentativi di trasportare Dracula nell'ambiente londinese contemporaneo, 1972: Dracula colpisce ancora (Dracula AD 1972), che uscì nel 1972, e I satanici riti di Dracula (The Satanic Rites of Dracula, 1973). I film su Dracula diedero però il via a un'interessante produzione che comprendeva Vampiri amanti (The Vampire Lovers, 1970), una  co-produzione con la American International, una casa cinematografica specializzata in film dell'orrore, Mircalla, l'amante immortale (Lust for a Vampire, 1970) e Le figlie di Dracula (Twins of Evil, 1971). Film affine è La morte va a braccetto con le vergini (Countess  Dracula, 1970), basato sulla storia di una contessa ungherese, Elizabeth Bàthory, che, si dice, facesse il bagno nel sangue delle vergini per ottenere un ipotetico ringiovanimento. Caratterizzati da una certa abbondanza di sesso e nudità, questi film beneficiarono di un notevole allentamento della censura iniziato sul finire degli Anni Sessanta. Un'altra interessante appendice  al ciclo dei vampiri si ebbe nel 1974 quando, sulla scia del boom del kung-fu, la Hammer co-produsse con la Shaw Brothers di Hong  Kong La leggenda dei sette vampiri d'oro (The Legend of the 7 Golden Vampires). 

La storia della Hammer - parte II°

In cerca di novità 

Nel frattempo l'industria cinematografica britannica era precipitata in una delle sue ricorrenti crisi finanziarie, e ciò rendeva sempre più difficile, per una piccola  seppur attiva casa di produzione come la Hammer, sopravvivere con la sola produzione di film di serie B a basso costo. Con l'avvento della televisione il pubblico cominciò a reclamare film più impegnativi e di miglior qualità. Inoltre in quel periodo molte  sale cinematografiche chiusero i battenti. Poiché attori famosi e produzioni di grande impegno non erano alla sua portata, la Hammer si mise alla ricerca di qualcosa di nuovo e di sensazionale. Lo trovò nell'Astronave atomica del dottor Quatermass (The Quatermass Experiment, 1955), di Val Guest, un adattamento da un serial televisivo del 1953 estremamente popolare. Come giustamente sottolinea  David  Pine, la sequenza iniziale del film, in cui un missile spaziale si schianta su un prato mancando di poco una coppia sciocca e ridicola in vena di tenerezze, visualizza metaforicamente «l'intrusione della Hammer nella banalità piccolo-borghese del cinema britannico». Dopo il successo dell'Astronave atomica del dottor Quatermass la Hammer annullò immediatamente gran parte delle produzioni che aveva in programma per concentrare i suoi sforzi su X contro il Centro atomico (X the Unknown,1956) e sui Vampiri dello spazio (Quatermass  II, 1957). Nessuno di questi due film ripeté il successo dell'Astronave  atomica del dottor Quatermass e la Hammer  non produsse altri film della serie fino al 1967, l'anno dell'Astronave degli esseri perduti (Quatermass and the Pit). Le altre incursioni dello studio nel mondo della fantascienza comprendono lo splendido Hallucination (The Damned,1962) e Luna  zero due (Moon Zero Two, 1969), una co-produzione con la Warner Brothers-Seven Arts che, con un costo di 600 000 sterline, rappresentò la produzione più impegnativa per la Hammer fino ad allora e tentò di sfruttare il successo di 2001: odissea nello spazio (2001: A Space  Odyssey, 1968). 

Il ritorno di Frankenstein 

L 'astronave atomica del dottor Quatermass aveva  introdotto nella    Hammer la figura del mostro che ispira simpatia. In particolare, la scena in cui l'astronauta, che sta subendo un orribile processo di mutazione, incontra una ragazzina richiama alla mente in modo inequivocabile  la scena sulla riva del lago in Frankenstein (Frankenstein, 1931) di James Whale. Michael Carreras definì successivamente La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) di Terence  Fisher – il primo film su Frankenstein  prodotto dalla Hammer - «un naturale proseguimento sulla scia del successo di Quatermass». Per sostenere la parte del barone fu scelto Peter Cushing, un attore già famoso, e per quella del mostro Christopher  Lee. Nessuno alla Hammer aveva previsto che il film avrebbe ottenuto un successo tanto clamoroso e che avrebbe  segnato l'inizio di un intero ciclo di film dell'orrore di gusto goticheggiante. Dopo questo film la Columbia firmò un accordo  con la Hammer per una produzione di tre film all'anno, mentre la Hammer aveva già annunciato di avere in cantiere un film su Dracula per conto della Universal. Dracula (1958), per la regia di Fisher, con Peter Cushing nella parte di Van Helsing e Christopher Lee in quella del conte, riscosse lo stesso successo della Maschera di Frankenstein e la Universal, che aveva a malincuore concesso alla Hammer i diritti di Frankenstein  (vietando però la riproduzione della truccatura  originale), a quel punto le rese accessibile l'intera cineteca di film dell'orrore degli Anni Trenta affinché ne ricavasse dei remake. La Hammer continuò così il suo ciclo dell'orrore con La mummia (The Mummy, 1959), L 'implacabile condanna (The Curse of the Werewolf, 1960), Il fantasma dell'Opera (The Phantom of the Opera, 1962), tutti diretti da Fisher, e Il castello maledetto (The Old Dark House, 1963), diretto e coprodotto da William Castle.