La teoria anarchica è sempre più considerata come qualcosa che va oltre un semplice anti-statalismo, un’opposizione alle costrizioni, una ribellione contro l’autorità. Al suo interno ha sviluppato diverse forme e rappresenta sia una profonda critica a tutte le espressioni del dominio sia una pratica di trasformazione sociale che si fonda sulla cooperazione non autoritaria. Reclus ha dato un notevole contributo allo sviluppo di questa visione positiva di una futura società anarchica.
L’anarchia rappresenta per lui una fonte d’ispirazione ideale che può dare un orientamento alle battaglie del momento. In L’anarchia egli ha riassunto così quest’ideale: «Parità di diritti e reciprocità di servizi», mentre la base dell’etica anarchica viene illustrata con il noto principio «a ciascuno secondo i suoi bisogni, da ciascuno secondo le sue possibilità». L’affermazione dell’anarchia rappresenterebbe dunque la creazione di una società libera, basata sulla reciprocità e la cooperazione, al posto di quella attuale fondata sulla competizione e sullo sfruttamento.
In alcuni casi Reclus appare disposto a elaborare alcune delle istituzioni che potrebbero esistere dopo una rivoluzione sociale.
Al Congresso di Berna della Lega per la Pace e la Libertà nel 1868 propone che la società futura sia una in cui tutte le strutture politiche precedentemente esistenti vengano sostituite dalle associazioni operaie. In quest’ottica, le suddivisioni amministrative esistenti, dalle regioni alle circoscrizioni di quartiere, non sono altro che «strumenti del dispotismo» creati da chi vuole centralizzare il potere. Anche i confini cosiddetti «naturali», pur essendo di indubbio interesse geografico, non vanno sfruttati per frapporre ostacoli tra i popoli. Infatti Reclus arriva a dire che non esiste niente che si possa definire «confine naturale».
Gli individui liberi, egli sostiene, respingeranno tutti i limiti territoriali artificiali e raggiungeranno la «giustizia ideale» riorganizzando la società attraverso «associazioni produttive e gruppi formati da queste associazioni». Le libere associazioni possono corrispondere più o meno alle comunità preesistenti, a seconda della scelta di chi vi fa parte.
Il 1968 è l’anno che consacra Simon e Garfunkel sia dal punto di vista commerciale che artistico. Oltre al successo del film Grammy Award per la colonna sonora; Mrs. Robinson votata canzone dell'anno arriva anche quello per l'album Bookends, nuovamente in cima alle chart americane e inglesi contemporaneamente. Grande seguito in America, sia la stampa specializzata e la televisione non cessano di occuparsi di loro mentre in Inghilterra tutti gli album dei due sono presenti contemporaneamente in classifica.
Prodotto per la prima volta in proprio sempre con l’aiuto del tecnico del suono Roy Halee, presente fin dai primi lavori, Bookends contende al successivo LP Bridge over Troubled Water il titolo di grande capolavoro di Simon & Garfunkel. L'impressione che si ha ascoltando il disco è quella di un percorso artistico che giunge a un apice espressivo, come se gli album precedenti fossero in qualche modo preparazione graduale a questo lavoro. Il minimalismo in grande stile, la letteratura tascabile del duo è ai massimi livelli. Simon & Garfunkel mettono in discussione le proprie radici e influenze, leggi: Everly Brothers, Dylan, folk, il nuovo rock, per reimpostare un discorso musicale il più personale possibile. E' un disco discreto, che nulla inventa, ma è la storia della gente comune. È la storia dell'America minore. Una realtà dipinta con poche pennellate leggere ma che lasciano il segno. Ascoltiamo attraverso il disco le impressioni di due giovani musicisti in piena evoluzione, forse addirittura impreparati dal successo che li sta travolgendo. Musica urbana ma anche tradizionale che si insinua tra donne che percorrono velocemente la strada per andare al lavoro; tra uomini avvolti dallo smog e dal fumo delle loro sigarette in monotone giornate urbane, tutto tra speranza e insoddisfazione della vita quotidiana. Insomma è un album di vecchie foto sulla voglia di fuggire e sul passare delle stagioni, la fine dei sogni e dell'innocenza.
Dodici canzoni in stato di grazia, da ascoltare tutte d'un
fiato.
L'album inizia dolcemente con la breve strumentale Bookends Theme, ma con la seconda traccia Save the Life of My Child la musica prende un improvviso e più pesante cambiamento utilizzando suoni di un sintetizzatore distorto e segna un allontanamento del duo dalla tradizionale
delicatezza delle loro composizioni. Save the Life of My Child contiene inoltre un estratto di The Sound of Silence. Mentre il brano precedente sfuma, parte America traccia che racconta il viaggio di due giovani amanti.
Di prettamente acustico sussurrato troviamo soltanto Overs e Old Friends, ambedue sincere divagazioni su vita di coppia e successi condivisi insieme. Old Friend contiene l'apporto strumentale di archi e fiati ed è una celebrazione della vecchiaia.
Segue America, un'altra ballata autobiografica, tra le migliori dell'intero repertorio di Simon.
Voices Of Old People, un intermezzo solo parlato, due minuti di dialoghi tra anziani, registrazioni eseguite personalmente da Art Garfunkel in varie case di cura ed ospizi.
La prima facciata si chiude con lo stesso brano strumentale Bookends con l’aggiunta delle voci.
Il lato B, parte con la poetica Fakin'It, segue l’orwelliana Punky's Dilemma.
La terza traccia è la versione definitiva di Mrs. Robinson, brano divenuto grandemente famoso per la sua inclusione nel film Il laureato (1967), con l'introduzione ritmata di voci e quel ritornello mandato a memoria da almeno tre generazioni.
Con Hazy Shade Of Winter assistiamo ad un tentativo non molto riuscito di hard rock.
Il disco si chiude con At the Zoo, una canzone di Paul Simon dedicata a New York City, la canzone racconta la storia di un viaggio verso lo Zoo di Central Park, forse sotto l'effetto di droghe; quando il cantante raggiunge lo zoo, dà caratteristiche umane agli animali, e ne viene fuori una visione cinica verso la vita umana e la società.
La brevità del disco riflette la tecnica estremamente perfezionista utilizzata per la produzione. I musicisti passarono più di 50 ore in studio per incidere la sola Punky's Dilemma, per fare esempio, e le parti vocali furono sovra-incise diverse volte, in alcuni casi anche nota per nota, fino a quando tutti non erano soddisfatti del risultato.
Alla fine delle vacanze, i giovani convittori tornano in un collegio della provincia francese. Il direttore dell'istituto, i sorveglianti, i professori, sono gli autoritari tutori di un ordine repressivo; soltanto il sorvegliante Huguet riesce a stabilire un rapporto di simpatia umana con i ragazzi. Quattro di questi (Caussat, Bruel, Colin e Tabard) organizzano una rivolta nel dormitorio poi, durante la festa del collegio, dall'alto di un tetto incitano i loro compagni alla ribellione.
Col pretesto che il cinema è nato ieri, noi ce ne serviamo infantilmente nello stesso modo in cui un papà balbetta per farsi comprendere dal suo bimbo. Una macchina da presa non è neppure una macchina pneumatica per fare il vuoto. Dirigersi verso il cinema sociale è consentire di svolgere una miriade di soggetti che l'attualità consentirebbe di rinnovare di continuo.E' liberarsi da due paia di labbra che mettono tremila metri per unirsi, e quasi altrettanti per staccarsi.
(Jean Vigo, in "Bianco e Nero" n° 3, marzo 1949)
Mi sembra che la grandezza, l'originalità, l'importanza di Vigo risiedano proprio qui: questo mondo gli pareva inaccettabile, ed egli lo ha rifiutato. E' insorto contro di esso. E poi lentamente, dolorosamente, ha trovato una soluzione. Si è riconciliato con questa terra, con questa vita, questa condizione umana, ma non con questa società. Vigo è rimasto un rivoluzionario.
(Barthélemy Amengual, in "Positif" n° 7, maggio 1953
La rivoluzione per Emile Armand va intesa come una globale rivoluzione di coscienza, un salto di qualità esistenziale, un modo radicalmente personale di rapportarsi al mondo fisico e sociale. Questa rivoluzione, che coinvolge integralmente l’individuo, non ammette perciò scissioni fra privato e pubblico, fra vita personale e sociale, anche se in tutto questo, beninteso, non vi è assolutamente nulla che possa ricordare l’ideologia marxiana della trasparenza e dell’identificazione del singolo con la collettività. Anzi, qui è più che mai esaltata la dimensione completamente individualistica perché a volere tale coerenza è soltanto l’individuo, che decide, se così si può dire, volta per volta, momento per momento, senza mai rendere conto a nessuno.
Nell’individualismo proposto da Armand non vi è assolutamente spazio per la rivoluzione intesa nel senso tradizionale del termine. La sua rivoluzione, in realtà, è una rivolta e in questo somiglia moltissimo a quella stirneriana, cioè un atto esistenziale che sta quasi contrapposto al rivolgimento politico-sociale. Egli pensa che la rivoluzione, come la guerra, scateni inutilmente la violenza e il desiderio di dominio gli uni sugli altri e che perciò non possa portare un vero miglioramento nella vita dell’individuo. Addirittura la storia insegna che le rivoluzioni sono sempre state seguite da sbalzi indietro che le han fatte deviare dal loro obiettivo primitivo.
Roma, Berlino, Varsavia, Parigi. E' chiaro, gli studenti si alzano tardi e sono coraggiosi. Ma questo non spiega tutto, soprattutto non spiega perché gli studenti insorgono e trascinano con sé molti professori. Noi respingiamo questa società di repressione. Noi non abbiamo voglia di far funzionare meglio questa università obbligata, oggi, a formare non solo i capi, ma anche i capetti e i piantoni necessari alle moderne società capitaliste: da qui d'altronde nasce una circostanza di cui profittiamo: il gran numero di studenti e l'importanza per tutta la società del problema dell'università.
L'università è veramente universale solo per l'organizzazione esplicita o implicita, della repressione. Quali mezzi sono dati agli studenti per modificare gli dcopi degli insegnamenti e il modo in cui si sviluppano le scienze "esatte" o "umane"? Nessuno, certo perché questa società in cui ogni volta che si consuma si è un po' meglio venduti, è una società in cui non si ha scelta, si ha solo il diretto di essere diretti: a scuola, in fabbrica, nei partiti, nelle elezioni. Quando non c'è lavoro per i giovani, è l'esercito che fa le assunzioni.
Il gioco politico in cui paternalisticamente ci aspetterebbe uno strapuntino è solo il riflesso di questa situazione. Mai vi si esprime il rifiuto. Tutte le forze politiche hanno accettato una costituzione che regola una organizzazione poliziesca della nazione diretta a partire da un palazzotto del secondo impero. A questo gioco noi rifiutiamo uno strapuntino, e siamo chiari: rifiutiamo anche le poltrone...
(Editoriale tratto da ACTION n° 2 13 maggio 1968)
La storia dei Jethro Tull è strettamente legata a quella del suo istrionico cantante, Ian Anderson: in scena dal 1963 dapprima coi Blades, poi con i John Evan Smash nell’Inghilterra settentrionale, nel 1967 il folle flautista formò i Jethro Tull (dal nome dell’agronomo inglese che inventò la seminatrice meccanica) con il chitarrista Mick Abraham, il bassista Glenn Cornick ed il batterista Clive Bunker. Il gruppo fece subito scalpore per l’eccentricità del suo leader: barba e capelli incolti, scarpe da tennis rotte ed un flauto quasi strappato barbaramente dalle mani di Rahsaan Roland Kirk; con questa formazione i Jethro Tull entrarono subito in classifica con il primogenito This Was (Island, 1968), un album all’insegna del crossover tra blues, folk e jazz, rivisitati in modo molto personale.
Il nome dei Jethro Tull e lo stesso di un agronomo inglese del XVIII secolo. Il gruppo si impone subito per un originale folk rock blues progressive, caratterizzato dal flauto traverso di Ian Anders. Lo strumento nuovo per il rock, e Anderson lo usa in maniera assai spettacolare, l’icona del gruppo diventerà la silhouette di Anderson che suona il flauto su una gamba sola.
Alla fine dello stesso anno di This Was, Mick Abraham lascia i Jethro Tull per formare i Blodwyn Pig. Dopo aver vagliato chitarristi come Toni Iommi degli Earth, futuri Black Sabbath e Dave O’List dei Nice, a convincere tutti è Martin Lancelot Barre. Il nuovo disco Stand Up esce nell’agosto del 1969. Ottima la copertina con il disegno ligneo di Jimmy Grashow e dal “pop up” con la sagoma del gruppo che salta dalla “gatefold sleeve”,
La distorta A New Day Yesterday apre le danze con un blues pesante, caratterizzato da chitarra, armonica e flauto che danno vita ad una atmosfera alla Cream con il suo giro ipnotico di basso.
In Jeffrey Goes To Leicester Square entra in gioco anche il mandolino, dando alla canzone un taglio folk popolare, tra chitarra elettrica ed effetti "Leslie", flauti e piccoli tamburi, si riferisce a Jeffrey Hammond, amico di Anderson che, due anni più tardi, diverrà il secondo bassista della band.
Il pezzo forte è Bourée, con cui ancora una volta il nuovo rock inglese si accosta a Bach: è un rifacimento per flauto della "Bourrée" una danza tratta dalla Suite per liuto in Mi minore BWV 996, rispettoso del tempo ma diverso nella tonalità d’impianto (Re minore) e nello svolgimento colorato di jazz. Rifacendosi un po’ alle sonorità dei Pentangle Anderson rielabora la melodia della Suite in un’accattivante jazz-blues, lasciando un rilevante spazio al basso di Cornick.
La voce di Anderson si alza su Back To The Family canzone urbana, seguita dalla fragile Look Into The Sun dal sapore popolare, speziato dal flauto dolce e dalla chitarra acustica,
La seconda facciata del LP si apre con Nothing Is Easy il brano più lungo dell’album con sonorità psichedeliche blues degli inizi.
L’esotica Fat Man dai toni orientali da incantatore di serpenti sviluppati dal sitar e con una grandiosa ritmica ai bonghi, la raffinata We Used To Know (a detta di molti il brano fornirà il giro di accordi per “Hotel California” degli Eagles) è un brano un po’ più cupo rispetto al resto dell’album, con Barre in evidenza, tra effetti "wah-wah" e meravigliosi assoli.
La dolce Reasons For Waiting quasi una pastorale, una canzone di una dolcezza incredibile, dove l’orchestra aggiunge un tocco classico che concentra l’attenzione sulle arrangiamenti degli archi, coprendo tutti gli altri strumenti.
Chiude l’album For a thousand Mothers punteggiata da incredibili assoli al flauto di Anderson.
Un giovane regista africano, Abramo Malonga, lascia, alla sua morte, il suo primo e ultimo film, incompiuto, in eredità al regista italiano Fausto Morelli. Dopo varie perplessità e dopo una lunga crisi, dovuta anche a motivi personali, Fausto, aiutato dalla vedova dell'amico africano, riprende il film di Abramo e lo porta a termine.
Ho riscoperto ad un altro livello, ben più complesso, quello che anni fa chiamavo "il sentimento tragico della vita". Con questa variante, però. Non vedendo più nel rapporto uomo-natura, o in quello uomo-esistenza, bensì nel rapporto dell'uomo con la propria storia. Si vive nella tragedia perché, come dice giustamente Sartre, si è "vittime e carnefici" al tempo stesso. Vittime in quanto subiamo il potere altrui senza contestarlo; carnefici in quanto permettiamo al potere di esercitare violenza nei confronti dei nostri simili. La tragedia così si ha non per azione, ma per mancanza della nostra azione. Il film parte da qui, e su questi temi tenta di articolare un discorso. La coscienza dello scacco storico, della crisi, la volontà di trovare una via di uscita. Non proponendo, naturalmente, di andare a rinsanguare le file dei movimenti rivoluzionari in atto, ma di vedere, analizzare, capire quale deve essere la battaglia che ogni uomo, ogni gruppo, ogni partito rivoluzionario debbono sostenere nell'ambito del proprio paese e pertanto nella propria storia specifica. La coscienza che il linguaggio, questo "dio affogato nel nostro sangue", fa parte di un patrimonio che riceviamo da una cultura non nostra, deve renderci vigili, perché il linguaggio ha la forza di reintegrare ogni nostra attitudine di contestazione al sistema
(Valentino Orsini, in "Cinema Nuovo" n° 189, settembre ottobre 1967)
L'alternativa violenza-nonviolenza è una alternativa borghese, non rivoluzionaria. La borghesia combatte e rifiuta la violenza solo quando questa pone in questione il sistema. Per queste ragioni noi poniamo l'accento sull'immagine celebrativa della violenza. Abbiamo cercato di rappresentare il gesto della violenza, l'attimo in cui la esercita la esegue su chi la subisce, demistificandolo. Decodificando i segni borghesi della violenza (tortura, sangue, morte natura insomma), cercheremo di mostrare come la violenza "manifesta" sia una semplice conseguenza di quella "nascosta", la cui logica è invece tutta racchiusa nel capitalismo.
(Alberto Filippi, in "Cinema Nuovo", n° 191, gennaio febbraio 1968)
