(SITTIN’ON) THE DOCK OF THE BAY – Otis Redding

Il suono del mare apre (Sittin' on) The Dock of The Bay, canzone di una bellezza unica Otis Redding la registra il 7 dicembre '67. Tre giorni dopo il suo aereo precipita nel lago ghiacciato Monoma, vicino a Madison, nel Wisconsin. Otis muore con il suo gruppo, i Bar-Kays. Finisce tragicamente un anno straordinario per lui che lo ha visto vincitore come miglior cantante nella classifica di Melody Maker, da cui ha scalzato Elvis Presley che vinceva da otto anni. Anche se la sua Respect era stata prima negli States nell'interpretazione di Aretha Franklin, Redding non aveva mai avuto un top 10 durante la sua vita. Questo disco postumo è 1° negli USA e vincerà due Grammy. La versione italiana di Mario Guarnera si chiamerà "Navi". 

Sono seduto sotto il sole del mattino

Resterò seduto quando si farà sera

Osservando le navi entrare

Poi le guarderò quando se ne andranno di nuovo, yeah

 

Sono seduto sul molo della baia

Mentre osservo la bassa marea,

Sono proprio seduto sul molo della baia

A perdere tempo

 

Sono partito da casa mia in Georgia

Diretto alla Baia di Frisco

Perché non avevo niente per cui vivere

E pare che niente troverò sul mio cammino

 

Quindi non farò altro che stare seduto sul molo della baia

Ad osservare la bassa marea, uuh

Sono seduto sul molo della baia

A perdere tempo

 

Sembra che niente debba cambiare

Tutto rimane come prima

Non sono in grado di fare ciò che dieci persone mi dicono di fare

Quindi suppongo che rimarrò quello di sempre

 

Seduto qui a riposare le mie ossa

E questo stato di confusione e di solitudine non vuole lasciarmi in pace

In giro per duemila miglia

Solo per poter fare di questo molo la mia dimora, già!

 

Mi siederò sul molo della baia

Ad osservare la bassa marea,

Sono seduto sul molo della baia

A perdere tempo

Nei cinque anni della sua folgorante carriera, il cantante e autore Otis Redding è passato dalla pedissequa imitazione dei grandi modelli della black music anni Cinquanta alla definizione di un proprio originale stile, tanto da assurgere indiscutibilmente al rango di "re del soul"; il suo nome è rimasto negli annali anche dopo  la scomparsa in un tragico incidente e oggi ancora la sua figura è ricordata, anche se la musica nera ha preso strade ben lontane dallo struggente pathos dell'artista. Figlio di un ministro del culto nel profondo Sud americano, Redding inizia la carriera come cantante di Johnny Jenkins & The Pinetoppers, pagando debito al selvaggio vocalismo di Little  Richard e ai più eleganti modi di Sam Cooke. Nel 1963 debutta come solista, convincendo i responsabili della Stax-Volt (così riporta la leggenda) con un provino inventato su due piedi durante una pausa in studio con Jenkins. Il primo 45 giri è These Arms Of Mine, seguito di lì a poco da una riscrittura di Ruler Of My Heart, di Irma Thomas, che diventa Pain In My Heart: i pezzi hanno successo e  Redding  diventa presto un beniamino nel circuito della black music sudista. La fama viene consolidata tra il 1964 e il 1965 da una serie di altri pezzi che presto si affacciano alla ribalta nazionale: Come To Me, Chained And Bound, I've Been Loving You Too Long (un brano scritto a quattro mani con Jerry Butler) appassionano il pubblico e definiscono il particolare stile dell'artista, che usa con sentimento la rugginosa voce in brani spesso in forma di ballata. L'anno della svolta è il 1965, quando Redding incide la scatenata Respect, inno della nuova musica nera poi ripresa con fortuna anche da Aretha Franklin: di quell'anno sono anche due celebri Lp, Otis Sings Soul Ballads e Otis Blue, che ampliano il discorso iniziato l'anno prima con Pain In My Heart, per la Atco, e che proseguirà poi con The Soul Album (1966). Interprete prolifico ed eclettico, Redding si mantiene al vertice della scena con un vasto repertorio che trae spunto da vari generi: a brani di nuovo R&B come I Can't Turn You Loose o Fa Fa Fa Fa si accompagnano versioni "nere" di pezzi beat (Satisfaction, Day Tripper) e cover che svariano dai primi anni Sessanta (Shake, dell'amato Sam Cooke) agli anni Quaranta (Merry Christmas Baby, di Charles Brown) e più indietro ancora (Try A Little Tenderness, un Harry Woods del 1932). Il 1967 è l'anno fatale dell'artista, nel bene e nel male. Redding lo passa per buona parte in studio, a incidere materiale per due Lp (Dictionary Of Soul e King & Queen, in duetto con Carla Thomas) e numerosi 45 giri, quando è libero da impegni di registrazione, si getta in vorticose tournée che lo portano fra l'altro due volte in Europa. Nei ritagli di tempo, progetta una propria etichetta, la Jotis, destinata a nuovi artisti emergenti: il primo è Arthur Conley, per cui Redding produce Sweet Soul Music, una rielaborazione della Yeah Man di Sam Cooke che va in testa alle classifiche di black music di quel periodo. La frenetica e fortunata attività è troncata drammaticamente il 10 dicembre 1967, quando il bimotore che trasporta Redding e il suo gruppo di accompagnamento, i BarKays, cade nelle acque del lago Monoma, nel Wisconsin, durante una tappa di trasferimento di un tour del Mid West. Giusto tre giorni prima del tragico incidente, Redding aveva registrato un nuovo brano scritto con Steve Cropper, Sittin' On The Dock Of  The Bay; pubblicato nel marzo 968, il pezzo riscuote  enorme successo e arriva, primo caso nella discografia dell'artista, in testa alle classifiche assolute americane. 

AU HASARD BALTHAZAR – Robert Bresson

Il mio film è partito da due concetti che si ricongiungono. In primo luogo: mostrare le tappe della vita di un asino uguali a quelle della  vita di un uomo. L’infanzia: le carezze. L'età matura: il lavoro.  Il talento o il genio: l'asino sapiente. Il periodo mistico che precede la morte: l'asino che trasporta le reliquie... In  secondo luogo: questo asino passa tra le mani di vari padroni, che rappresentano ognuno un vizio umano, ubriachezza, pigrizia, orgoglio, ecc.; egli ne soffre  in maniera differente, ma li vede con l'occhio di un  giudice. (Robert Bresson)

L'asino simboleggia la vittima, il sacrificato («È un santo!» - gli esclama la madre di Marie). Ognuno dei suoi padroni incarna a sua volta un vizio dell'umanità. Per ciascuno di essi Balthazar dovrà essere  oggetto di scherno e atroce vittima. La sua morte, con un carico d'oro, è il peccato, la maledizione stessa dell'uomo.  Balthazar non parla. Soffre e niente più. Ma il suo occhio appare quello dell'eterno. Dei suoi aguzzini Balthazar deve pur pensare su qualcosa: e la sua presenza, il suo sguardo, la sua docilità assume anche la consapevolezza  del giudice. V'è nel film una carica di umanità e di pietà che lo eleva al di sopra dei sentimenti comuni. È  l’opera di un maestro, ed è ben per questo che gli manca la novità, la provocazione, il sangue impetuoso delle opere giovani. Vi si apprezza una saggezza e una nobiltà  antiquaria.

Bresson è un artista credente, uno dei pochi validi rappresentanti di un cinema ispirato ai misteri della trascendenza. Ma il suo è un cristianesimo doloroso e inquieto, forse non immune da  venature giansenistiche, pessimista al punto di sentire in maniera ossessiva il peso del peccato originale, di contrapporre al male connaturato al mondo degli uomini (salvo la breve stagione dell'infanzia) il più umile e paziente degli animali quale simbolo di una innocenza perduta, di evangelica sopportazione e mansuetudine. È azzardata l'ipotesi che nel calvario di Balthazar, nella sua pupilla mite ma giudicante si riflette una allegoria divina?  La scelta dell'asino a questo proposito non è casuale;  dalla capanna della Natività alla festa della domenica delle Palme, a tutta la tradizione tipica e medievale questo animale è un testimone frequente nella anedottica e nella simbologia cristiana. Un apologo di sapore evangelico, dunque? Forse, ma certo di un vangelo moderno, con gli occhi bene aperti sulla disincantata realtà del nostro tempo. Così colui che fu il poeta del dubbio e della Grazia nel Diario di un curato di campagna, sembra approdare alla constatazione di un universo desolato, tutto crudeltà e corruzione, dal quale la luce della Grazia si allontana, e comunque esigerà ancora una lunga e penosa ricerca da parte degli uomini di buona volontà. Coerente anche se nuovo nell'approfondimento dei suoi motivi, Bresson altrettanto coerente nella costrizione dell'opera e nei modi stilistici. Il suo è un cinema che gli sprovveduti, i fatui, i palati guasti dalle volgari droghe del film mercantile potranno accusare di povertà, di squallore e di monotonia. Ma Bresson è artista del cavare non dell'aggiungere. La sua nudità francescana,  il suo dispregio per i lenocini spettacolari sono il risultato di una feroce disciplina, di una strettissima parsimonia espressiva, che chiude tutto  il racconto entro la geometria di linee dure e rigide, ravvivata però dal lievito di una straordinaria intensità e spiritualità interiore. Si vedano come a «test» tutte le scene di violenza, di brutalità e di erotismo; si veda la sequenza di Maria spogliata e percossa, la sua nudità pura come un quadro impressionista, e si comprenderà cosa significhi la suprema sobrietà di un'arte dove tutto, dalla fotografia alla colonna sonora, obbedisce a una sola armonia di rapporti e di ritmi. 

L'esigenza amorosa

Come insegnano ormai i bambini, il piacere di vivere non deve più affermarsi pagando un tributo alla retorica della sua sconfitta. A dispetto delle antiche oppressioni, l’amore di sé, quale lo scoprono l’infanzia e la nuova coscienza degli amanti irradia da una potenza di cui la potenza industriale, perfettamente concentrata nell’irradiazione nucleare, sarà stata il mortale surrogato. È il motivo per cui noi consideriamo l’esigenza amorosa di essere tutto, in ogni tempo e ovunque, come l’unica alternativa alla società mercantile. O l’economia porterà a compimento la perdizione del vivente, o la società si fonderà sulla predominanza dei desideri affrancati dall’universo mercantile. O noi periremo nella stupidità crescente del profitto e del prestigio promozionale, o il primato del godimento porterà alla rovina il lavoro attraverso la creatività, lo scambio mediante il dono, il senso di colpa tramite l’innocenza, la volontà di potenza grazie alla volontà di vivere, gli appagamenti angosciati per mezzo del ritmo naturale del piacere e del dispiacere. Una scommessa è aperta. Tra la tendenza ad abbandonare il meglio per il peggio, e la trasmutazione dell’Es individuale. Tra il disprezzo di sé, questa virtù, di cui si onora lo schiavo, di rimettersi ad una guida uomo politico, prete, medico, psicanalista, pensatore, istituzione, governo, e un arte di godere, pazientemente decantata dalle impregnazioni della morte.

ODORI

Il naso ha sempre la funzione di una sentinella avanzata che grida: Chi va là? (Brillat-Savarin) 

I fili degli odori si annodano in groviglio vivente nell'antico e sempre nuovo labirinto  umano; si sente, in un rumore di oceano, crescere sia la pioggia che a  primavera  cade sulla terra scura, sia la palude  acquitrinosa, sia un'ignorata freschezza di mare. Un aroma può  riportare alla mente un'emozione, o una  persona che non si è vista da anni, oppure un intero periodo della nostra vita. E allora la lingua batte, s'inventa storie che crede di aver già vissuto. In una minuscola goccia di aroma può annidarsi  un intero continente.  Nientedimeno.  Parlare di odori è sempre un'avventura del corpo, della fantasia e della  memoria. La sfida che ci propongono gli odori è quasi metafisica: la nostra esperienza di essi non è come diciamo che sia. In definitiva l'esperienza olfattiva si presenta al fondo vaga e  indeterminata. Parafrasando Whitehead, il filosofo della critica all'esperienza  immediata, si potrebbe dire che  proprio la vaghezza  e  l'indeterminatezza dell'esperienza olfattiva è la sua concretezza.

FIRE – Arthur Brown

Mentre i chitarristi inglesi gareggiano nelle interpretazioni di blues, un bizzarro cantante dello Yorkshire, che ha  appreso l'arte teatrale a Parigi, è primo in classifica (12° in Italia). Si tratta di Arthur Brown che, già da  tempo, negli spettacoli presenta il suo Crazy World mascherato, con il fuoco che esce dall'elmo. Quindi un brano che inizia: "I'm the God of hell fire and I bring you fire!" (Sono il Dio del fuoco infernale e ti porto fuoco) è appropriatissimo. Soprattutto se all'organo c'è Vincent Crane, futuro Atomic Rooster e Carl Palmer futuro Emerson Lake & Palmer. Fire sarà l’unico successo per Brown, anche se per un'intera estate fa ballare i ragazzi di tutto il mondo.

Io sono il Dio del fuoco infernale! Ti porto:

fuoco, ti porterò a bruciare,

fuoco, ti porterò a imparare

Ti vedrò bruciare

 

Hai lottato duramente, hai risparmiato e hai guadagnato

ma andrà tutto in fiamme

E la tua mente, la tua piccola mente

Sai, sei stato veramente cieco

Ora è il tuo momento, brucia la tua mente

Stai rimanendo troppo, troppo indietro

Oh no, oh no, oh no!

Brucerai

 

Fuoco, per distruggere tutto quello che hai fatto

Fuoco, per porre fine a ciò che sei diventato

Ti sentirò bruciare!

 

Hai vissuto come una piccola ragazzina

nel mezzo del tuo piccolo mondo

E la tua mente, la tua piccola mente

Sai, sei stata veramente cieca

Ora è il tuo momento, brucia la tua mente

Stai rimanendo troppo, troppo indietro

Ooooh!

 

Fuoco, ti porterò a bruciare,

Fuoco, ti porterò a imparare

Brucerai,

Brucerai

Stai per bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare, bruciare!

 

Fuoco, ti porterò a bruciare,

Fuoco, ti porterò a imparare,

Fuoco, ti porterò a letto,

Fuoco, ti porterò, fuoco...

Arthur Brown è lo stravagante giullare della generazione psichedelica inglese; nel corso del 1967 con il tastierista Vincent Crane e il batterista Carl Palmer fonda il Crazy World Of Arthur Brown, formazione tra le più singolari della scena britannica. Il gruppo ha subito modo di farsi notare davanti a una folla di hippies al 14th Hour Technicolour Dream, il leggendario festival psichedelico  londinese, e da quel palcoscenico attira l'attenzione di Kit Lambert e Pete Townshend. I due, in veste di produttori e consiglieri, procurano un contratto per la Track e suggeriscono le mosse più adatte a destare sensazione: abiti fluorescenti, viso dipinto, ghigno satanico e capelli in fiamme fanno apparire Brown una grottesca creatura demoniaca. Nell'estate 1968 il Crazy World balza al primo posto delle classifiche e agli onori della cronaca con Fire, uno dei pezzi  forse più  rappresentativi di  tutto il periodo psichedelico inglese. Quel brano trova posto su The Crazy World  Of Arthur Brown (Track 1968) un album che, al di là dello stupore iniziale, rivela ispirazioni  nel R&B americano più selvaggio, da James Brown a Screamin' Jay Hawkins (significativa la cover di I Put A Spell On You). Il complesso passa tuttavia come una rapida meteora, travolto dalla stessa fugace sensazione che lo aveva portato sugli altari, e finisce per sciogliersi nel giugno 1969, a metà della lavorazione del secondo album, The Trials Of The Magician. 

EDEN - Mia Hansen-Løve

Gli anni ’90 segnano il rapido sviluppo della musica elettronica francese. Nelle eccitanti notti parigine Paul muove i suoi primi passi come Dj amante della musica house. Con il suo migliore amico crea il duo “Cheers” che trova immediatamente un fedele seguito sotterraneo. I due amici sono presto risucchiati da una breve ed euforica popolarità. Paul, accecato dalla sua passione musicale, inizia però a trascurare la sua vita quotidiana. Eden ripercorre i passi del “French touch” dal 1992 a oggi, rievocando una generazione che è stata in grado di riscrivere le regole della musica dance grazie a musicisti come i Daft Punk, Dimitri from Paris, Cassius, Alex Gopher e altri.

Mia Hansen-Løve: “Ho finito di girare Un amore di gioventù con la consapevolezza di aver reso un’idea quanto più possibile coerente. Considerare i miei primi tre film come una sorta di trilogia, mi ha fatto sentire il bisogno di andare avanti. Nello stesso periodo, mio fratello Sven, Dj per vent’anni, ha deciso di chiudere questo percorso e di cambiare stile di vita. Anche lui ha sentito l’esigenza di ripartire e cominciare a scrivere, cosa che avrebbe sempre voluto fare. Dopo aver visto Qualcosa nell’aria di Olivier Assayas, che racconta la storia della sua generazione attraverso gli anni dell’adolescenza, ho pensato: «Cosa accadrebbe se girassi un film sulla mia generazione,quella dei giovani tra il 1990 e il 2000, da una prospettiva più ampia rispetto al quella di Un amore di gioventù? Cosa verrebbe fuori?». La storia di mio fratello, la sua carriera come Dj dalla nascita dei rave e la scoperta della musica elettronica fino al successo mondiale del French Touch, una certa disillusione che l’ha spinto a cambiare la sua vita, sembrano racchiudere l’energia e le aspirazioni della mia generazione”. 

Mia Hansen-Løve, dopo due cortometraggi, ha diretto il suo primo film Tout est pardonné (2007) presentato alla Quinzaine des Réalisateurs a Cannes e vincitore del premio Louis-Delluc come miglior esordio. Il film successivo, Il padre dei miei figli, ispirato agli ultimi giorni del produttore Humbert Balsan, è stato presentato al festival di Cannes nel 2009 nella sezione Un Certain Regard. Nel 2010 la rivista Variety ha classificato Mia Hansen-Løve tra i primi dieci registi internazionali da conoscere. Un anno dopo, ha diretto Un amore di gioventù, film che ha ottenuto un ampio successo di pubblico e l’unanime consenso della critica

APACHES, “Gente dei Cactus”

In lingua  zufri,  Apache vuol dire  "Nemico" e questo dice tutto sul modo nel  quale questo popolo era visto dai propri vicini.  Gli Hopi, però, preferivano chiamarli  "Gente  dei Cactus",  per contrapporre il proprio modo di vivere alloro, errante e nomade. Gli Apache infatti non coltivavano la terra né allevavano bestiame, e l'asprezza del territorio nel quale vivevano non consentiva loro di accumulare troppe provviste  per l'inverno: dunque, le razzie costituivano  l'unico mezzo attraverso  il quale procurarsi il necessario. La Loro economia, in sostanza, si basava sulla rapina. Apache è un  nome affascinante, che suggerisce un'affinità tra queste  coriacee piante  spinose  e il  modo  nel quale gli Apache affrontavano la vita in ogni suo aspetto. Guerra compresa. La guerra della "Gente dei Cactus" era, infatti, "pungente" proprio come le spine di  queste piante:  gli Apache rifuggivano  lo scontro  in campo aperto ogni  qualvolta ne avevano l'occasione e preferivano affidarsi a fulminee  incursioni, dopo le quali sparivano nel nulla come fantasmi. Il  loro era un modo di combattere rapido e brutale, dunque, ma anche insidioso, fatto di agguati  e ingegnose imboscate. Gli  Apaches  normalmente utilizzano tre tipologie di imboscate da loro.La prima, divenuta in seguito talmente nota  da non  ingannare quasi più nessuno, consisteva nel mandare uno sparuto gruppo di guerrieri  contro il  nemico, fingendo casualità nel contatto, e di farli poi ripiegare velocemente in modo da attirare gli inseguitori in trappola; per la riuscita erano necessari cavalli freschi e veloci, guerrieri coraggiosi disposti a fungere da  esca e un nemico poco accorto che si facesse prendere dall'entusiasmo di una facile vittoria. Meno conosciuto era il trucco di fingere una fuga dopo le prime scaramucce e di riparare con apparente panico all'interno di una zona di folta vegetazione, dove quindi la visibilità fosse scarsa, per poi uscirne in due gruppi separati che, manovrando a semicerchio, sorprendevano il nemico da entrambi i fianchi. Ma lo stratagemma più usato era quello più semplice: osservare con invisibili esploratori la marcia del nemico per poi  organizzare una letale imboscata in un luogo favorevole lungo il tragitto, in genere angusti canyon o gole dalle pareti a picco. In alcuni casi, ci si poteva permettere il lusso di risparmiare le preziose munizioni e bersagliare dall'alto  i nemici con massi e grosse pietre.