Non conosciamo altra bellezza, altra festa che quella che distrugge l'abuso delle banalità quotidiane e dei sentimenti truccati, basterebbe un colpo di vento per trasformare questo delirio permesso nel più grande incendio che la storia conosca.
La buona neve il cielo nero Le rane morte lo squallore Della selva piena d'insidie Onta alla bestia inseguita La fuga in freccia nel cuore Tracce d'una atroce preda Dagli al lupo e quello è sempre Il lupo più bello ed è sempre L'ultimo vivo sotto la minaccia Dell'assoluta massa di morte.
Paul Éluard, pseudonimo del poeta francese Eugène Grindel (Saint-Denis, Parigi, 1895 - Charenton-le-Pont 1952). Poeta delle immagini, tra i maggiori esponenti del surrealismo. Uomo pacifista che ha vissuto il fronte, la malattia, il dolore e l’amore. Poeta policromatico, politicamente impegnato, aderì al gruppo surrealista ai cui principî rimase sostanzialmente fedele, pur nell'evoluzione della sua poesia da tematiche individualiste, di lirismo amoroso, a contenuti di forte ispirazione sociale, maturati durante i suoi viaggi in Europa, in Asia e in Spagna, alla vigilia della guerra civile.
Originario del'lOklahoma,dopo aver lavorato come pescatore commerciale, e poi come artigiano del tubo, McGuire ha ottenuto un lavoro cantando in un bar. Nel 1961 pubblicò il suo primo singolo chiamto "The Tree". Tempo dopo entrerà a far parte dei New Christy Minstrels, il gruppo folk leggero che in tempi diversi accoglierà anche Gene Clark e Jerry Yester e che, in un momento di sbandamento artistico approderà al Festival di Sanremo a cantare Le colline sono in fiore. Dopo questa esperienza il McGuire della prima metà degli anni '60 inizia una bella carriera di folksinger, sul modello di Hoyt Axton, grazie alla sua voce profonda e un repertorio nobile. Nel 1965 l'artista si contamina con il sound della California flower power, e si avvicina agli ambienti del folk rock; conosce Lou Adler che lo fa entrare alla Dunhill, e il cantautore P.F. Sloan che gli ofre Eve of Destruction. Con la voce roca ed arrabbiata di McGuire che conferisce un tono di apocalittica profezia, la canzone sale fino al primo posto delle classifiche americane.
L’Est del mondo sta esplodendo La violenza si diffonde, i colpi sono in canna Tu sei abbastanza grande per uccidere, ma non abbastanza per votare Tu non credi nella guerra, ma che cos’è quell’arma che stai imbracciando? E perfino sul fiume Giordano ci sono dei corpi che galleggiano Ma dimmi, amico, ancora ed ancora Non credi che siamo al principio della fine? Non capisci quello che sto tentando di dire E non riesci a percepire i timori che sento oggi? Se verrà premuto il bottone, non ci sarà nessun posto dove scappare Nessuno si salverà, il mondo diventerà una tomba Dai una occhiata attorno a te, ce n’è abbastanza per spaventarti, ragazzo. Ma dimmi, amico, ancora ed ancora Non credi che siamo al principio della fine? Si, il mio sangue è così furioso che sembra stia coagulando Sono seduto qui e sto facendo considerazioni Io non posso rivoltare la verità, (la verità) non conosce regole Un piccolo numero di senatori non fa passare la nuova legge E le marce da sole non possono portare l'integrazione Quando il rispetto per l’uomo si sta sgretolando Questo grande pazzo mondo è veramente troppo frustrante E dimmi, amico, ancora ed ancora Non credi che siamo al principio della fine? Pensa a tutto l’odio che c’è nella Cina rossa E dopo getta un occhio a Selma in Alabama Ah, tu puoi girare per quattro giorni nello spazio E quando torni giù è sempre il solito vecchio posto Il rullo dei tamburi, l’orgoglio e il disonore Tu puoi incendiare la tua testa, senza lasciare traccia Odia il tuo vicino, ma non dimenticare di dire le preghiere E dimmi, amico, ancora ed ancora Non credi che siamo al principio della fine? No, no, tu non ci credi che siamo al principio della fine.
"Il reggae diventerà un vero combattimento. Non lo si può capire in un giorno, è una cosa che viene poco a poco" (Bob Marley) In principio era il mento, che con il calipso divideva le radici ma se ne differenziava per i frutti: tanto dolci e belli a vedersi erano i secondi, quelli della Giamaica da cartolina di Harry Bellafonte, quanto sporchi e amari i primi, al punto di attirarsi le ire della Chiesa. Poi venne lo ska, onomatopea del ritmo percussivo (boom-ska, boom-ska) e fusione di mento e rhythm and blues, genere andato in auge nei primi anni Sessanta e tornatovi circa due decenni dopo, dove la voce aveva funzione di strumento perché la velocità della musica impediva un testo coerente. Quindi fu il momento dello Steady rock, dove le parti cantate assumevano maggiore importanza, il ritmo era meglio definito, più spezzato e meno danzereccio. Infine arrivò il reggae, con la tipica accentuazione dell'uso del basso e delle chitarre a contrappunto. Lingua unidimensionale, imperniata sull'iterazione di una forma fissa e semplice, il reggae è però qualcosa di più della somma di mento, ska e steady rock. Il reggae è, la prima volta nell'evoluzione della musica giamaicana, uno stile che vuole condurre a una doppia liberazione, del corpo e dello spirito, che ambisce a far muovere i piedi in direzione precisa e non solo a dimenticare la staticità del presente.
L'inconfondibile ritmo di base ha la funzione precisa di comunicazione sociale, serve a stabilire il contatto. Al pari di un "pronto chi parla?" o di un "come va?", il caratteristico tempo di 4/4 in levare sancisce l'adesione a una sottocultura, a un linguaggio che rascende il momento musicale. Per questo il reggae - contrariamente alla tendenza storica della musica nera americana di reinventare continuamente le sue forme, mescolando e agendo, diluendo e improvvisando - negli anni di Bob Marley è rimasto fedele a se stesso, a un ritmo sempre uguale perché non v'era motivo di farlo diverso. - Il reggae - come il primo blues e il primo rock'n'roll - non ha faticato a tener lontane le tensioni sperimentative e i matrimoni tra ibridi; come ogni musica nata in strada, rimane ancorata alle sue regole e ai suoi codici fino a quando dalla strada non si toglie per visitare altri luoghi. Per questo il reggae è stata l'unica espressione musicale sopportata e applaudita dal punk, il cui nichilismo distruggeva chiunque. Le radici del reggae affondano nella schiavitù della gente di Giamaica.
Il giovane Stepok, pioniere d'una comune agricola sovietica, denuncia il padre, sostenitore dei Kulak, quale responsabile di un incendio provocato per sabotare il raccolto del grano del Kolkoz. La chiesa ortodossa dove si barricano gli incendiari in fuga viene profanata dai contadini progressisti: Stepok viene ucciso dal padre con una fucilata.
L'errore di cui le autorità sovietiche accusavano Il prato di Bezin deriva dalla sceneggiatura, ma l'interpretazione registica non è insorta contro gli elementi negativi, e ha continuato, nonostante le possibilità offerte dalla seconda steura, a ripetere i difetti iniziali (Sergej M. Ejzenstejn, in"Cinema Nuovo" n.190, novembre-dicembre 1967)
Il prato di Bezin è centrato su un conflitto personalizzato, tanto drammaticamente veemente ed egemonico da assoggettare al proprio contenuto simbolico il conflitto sociale. Il motivo centrale del film com'è noto, un fatto reale. Ejzenstejn fu attratto da questo materiale per una serie complessa di motivi: l'intensa tensione drammatica del conflitto; il significato simbolico della rivolta contro il padre; il sentimento di una nuova, inattesamente aspra fase storica, diversa, nella sua imminente tragicità, dalla guerra rivoluzionaria della prima trilogia e dalla serenità laboriosa, tra epica e bucolica, de Il vecchio e il nuovo. La storia mostrava un nuovo volto, enigmatico e spietato, e il mondo poetico di Ejzenstejn si complicava di nuove forme e di nuovi simboli. (Vittorio Strada, "Sergej Ejzenstejn", Edizioni Alice, Torino 1970)
Il lavoro è la fonte di quasi tutte le miserie del mondo. Quasi tutti i mali che si possono enumerare traggono origine dal lavoro o dal fatto che si vive in un mondo finalizzato al lavoro. Per eliminare questa tortura, dobbiamo abolire il lavoro. Questo non significa che si debba porre fine ad ogni attività produttiva. Ciò vuol dire invece creare un nuovo stile di vita fondato sul gioco; in altre parole, compiere una rivoluzione ludica. Nel termine “gioco” includo anche i concetti di festa, creatività, socialità, convivialità, e forse anche arte. Per quanto i giochi a carattere infantile siano già di per sé apprezzabili, i giochi possibili sono molti di più. Propongo un’avventura collettiva nella felicità generalizzata, in un’esuberanza libera e interdipendente. Il gioco non è un’attività passiva. La vita diventerà un gioco, o piuttosto una molteplicità di giochi, ma non come accade ora un gioco a somma zero. Un’intesa ottimale sul piano sessuale è il paradigma di un gioco produttivo. I partecipanti esaltano il piacere l’uno dell’altro, non viene assegnato alcun punteggio, e ognuno vince. Più dai, più ottieni. Nella vita ludica, il meglio del sesso verrà integrato nella parte migliore della vita quotidiana. Il gioco generalizzato porta all’erotizzazione della vita. Il sesso, a sua volta, può diventare meno urgente e disperato, più giocoso. Se giochiamo bene le nostre carte, possiamo prendere dalla vita molto di più di quanto ci mettiamo; ma solo se giochiamo per davvero. Nessuno dovrebbe mai lavorare. Lavoratori del mondo … rilassatevi.
L’urbanismo unitario prevedeva un utilizzo del territorio come pratica di resistenza ed opposizione alle strategie di pianificazione dell’urbanismo razionalista considerato colpevole, agli occhi dei situazionisti, di costruire città alienanti per l’individuo e la società. L’urbanismo unitario era un vero e proprio programma di guerriglia, estetica, funzionale e politica, che coinvolgeva e sconvolgeva il tessuto urbano. Rispetto ad un fare tecnocratico, di manipolazione degli esseri umani come cose, realizzato dalla pianificazione degli urbanisti razionalisti che guardavano e progettavano strategicamente la città “dal di fuori”, i situazionisti lavoravano sulla città tatticamente “dall’interno”. I situazionisti negavano i valori pratici dell’urbanistica razionalista (gli spazi progettati come pre-determinati all’uso) a favore di una valorizzazione ludica, di libero gioco e di libero utilizzo della città preferendo gli spazi d’uso semi-determinati e informali. Questa valorizzazione portava ad un congiungimento del soggetto con il suo oggetto di valore che dava luogo, a sua volta, ad una valorizzazione utopica degli spazi urbani, ovvero ad una costruzione di una nuova società attraverso l’unione realizzata tra città e abitanti: da qui il termine urbanismo unitario. Tale unione avrebbe dovuto portare ad un cambiamento radicale e irreversibile della loro identità comune. Come diceva un celebre slogan situazionista scritto sui muri di Parigi durante i giorni del Maggio francese: “niente sarebbe stato più come prima”. Gli studi sul nomadismo e sugli accampamenti degli zingari furono un preludio fondamentale sia alla nascita stessa dell’Internazionale Situazionista, sia al progetto di New Babylon, la città situazionista progettata da Constant. New Babylon era per i situazioni la realizzazioni di un nuovo modello di città, la concretizzazione delle loro teorie sull’urbanismo unitario. New Babylon, nelle intenzioni dei situazionisti sarebbe stata una città composta da parti mobili, modulari, ricombinabili. Una sorta di enorme sovrastruttura abitativa, una enorme rete, un rizoma, che avrebbe ricoperto l’intera sfera terrestre con delle megastrutture ludiche. Si trattava, per Costant e per i situazionisti, di creare un labirinto dinamico in perpetua trasformazione.
Obscured by Clouds è il sesto album sfornato dal gruppo inglese, uscito nel 1972. Questo lavoro è nato come colonna sonora del film “La Vallè” di Barbet Schroeder; in realtà nell’opera cinematografica verrà utilizzata ben poca della musica da loro creata, in pratica solamente la title-track e Absolutely Curtains, rispettivamente nei titoli di testa e nei titoli di coda. Il film viene presentato al Festival di Venezia il 27 agosto del 1972. E' la seconda collaborazione tra il regista ed il gruppo, dopo More, ed anche questa volta i Pink Floyd si chiudono in studio, guardano il film e compongono, eseguono e registrano l'intera colonna sonora in meno di due settimane. Per un problema contrattuale tra la produzione del film e i Pink Floyd, il disco viene fatto uscire come Obscured By Clouds, e solo una menzione viene fatta nella retrocopertina del fatto che sia la colonna sonora del film La Vallèe. Oscurata dalle Nuvole era il nome della valle misteriosa ricercata nella spedizione in Nuova Guinea, una macchia bianca nelle mappe degli esploratori, e tenuta in estrema considerazione, circondata da religioso terrore e rispetto dai popoli locali, in quanto era la Valle degli Dei. L'album si avvicina ad un tranquillo pop/rock di chiara origine britannica, infarcito con spunti blues, discrete melodie e passaggi atmosferici abbastanza riusciti. Questo lavoro è un punto di transizione per i Floyd, che si allontanano dalla psichedelia precedente ma non hanno ancora raggiunto la pomposità che segnerà i lavori che seguiranno; in questo album i quattro inglesi si trovano anzi a confrontarsi con il semplice formato canzone.
L’album è aperto dalla title-track, pezzo discreto e completamente basato sul lavoro di Gilmour che riesce a tirare fuori dei buoni fraseggi dalla sua chitarra, accompagnata da una base melodica che si ripete nello stesso modo durante l’intero minutaggio. Obscured By Clouds può essere considerato un brano archetipo dei Pink Floyd, spesso suonato in concerto nel 1972 e 1973 per dare il via a delle lunghe improvvisazioni di Wright al sintetizzatore, prima che la chitarra di Gilmour intervenga, come sul disco, per creare delle volute nebbiose e tese, esattamente come la Valle che costuisce l'obiettivo del viaggio nel film. A seguire troviamo When You’re in, un brano strumentale con un lavoro della chitarra fantastico: David si dimostra un chitarrista molto dotato riuscendo a non stufare con un grandissimo riff che non fa altro che ripetersi per tutta la durata della canzone cambiando tonalità ogni due giri. Importante è anche la parte di Wright, che accompagna tutto il pezzo in maniera più che buona nonostante rimanga leggermente in secondo piano.
La prossima all’ascolto è Burning Bridges, brano tipicamente Floydiano soprattutto per la parte vocale quasi eterea. Ottima l’alternanza alla voce di Waters e di Wright ed un assolo anche questa volta ben riuscito. Segue The Gold Is in the..., buon pezzo dal forte sapore blues rock più ritmata e buoni gli stacchi di batteria e caratteristico il lungo e coinvolgente assolo. La quinta traccia Wot’s… Uh the Deal, bell’ arpeggio di chitarra è un accattivante assolo di tastiera catturante e molto suggestivo. Mudmen è solamente strumentale, aperta dalle bellissime note di Wright basa la sua struttura sull’intreccio fra le melodie tessute da Gilmour e dal sopracitato Wright. Soprattutto nella lenta costruzione e poi nella chitarra solista in Mudmen, che ricordano le stesse dimensioni spaziali di alcuni passaggi di The Dark Side. Childhood’s End è introdotta da una lunga parte di organo, a cui si aggiungono timidamente batteria e chitarra acustica, fino a diventare un rock/blues di media qualità, con un bell'assolo di Gilmour Free Four, come Burning Bridges, è una di quelle canzoni che anticipa i Floyd che verranno in ambito di testi, cantata infatti da Waters parla della morte del padre durante la seconda guerra mondiale brano tra più psichedelici dell’album, inoltre sarà la prima canzone floydiana ad essere trasmessa regolarmente dalle radio americane. Con l'orecchiabililssima Stay ci troviamo ad ascoltare probabilmente il brano più pop dell’intero album, guidato dalle mani di Wright con la chitarra effettata di Gilmour a fare da contorno, il duo piano e chitarra è omogeneo e scivola leggero fino alla fine. La chiusura dell’album è affidata ad Absolutely Curtains, strumentale affascinante ed estremamente evocativa nell’alternare al suo interno radure sferzate dal vento e cieli nuvolosi squarciati da esplosioni elettriche, con una calma di fondo che ha dell’incredibile. Brano molto particolare dominato dalle tastiere di Wright e dalle percussioni oniriche di Mason fino all’avvento di canti ebbri di speranza e di dolore, eseguiti dalla tribù Mapuga, un coro di voci in piena esperienza onirica, in un processo di identificazione tra musica, sogno, canto e cambiamento, nei labirinti dell'inconscio messo a nudo senza timori.
