BELLADONNA la pianta del diavolo

Una delle piante più adoperate, presente in una moltitudine di pozioni e quasi sempre nella famosa pomata del sabba, era la belladonna, che contiene svariati alcaloidi, soprattutto l’iosciamina, atropina e scopolamina. I suoi effetti sul sistema nervoso centrale sono molto rapidi. Anche il giusquiamo contiene la scopolamina, che ‘ un forte narcotico. I suoi principi attivi agiscono soprattutto sul sistema nervoso simpatico: caratteristica la sensazione di assenza di peso, paragonabile a quella del volo. Altro elemento l’oppio che veniva assunto sotto forma di nepente, cioè cloridrato di morfina e acido citrico (succo di limone) sciolto in marsala, e si diceva che allontanasse il dolore. Per finire la canapa e il papavero da oppio.
Debitamente cotti, tritati o ridotti in polvere, questi potenti vegetali venivano mescolati con altri ingredienti. Alcuni funzionavano come mediatori chimici dell’azione degli alcaloidi vegetali; altri erano destinati alla suggestione psicologica, sia perché difficili da reperire, sia per pura affinità simbolica. Vedi le ali di pipistrello. Tutte queste sostanze venivano poi unite a un eccipiente grasso preferibilmente, secondo le accuse degli inquisitori, ricavato dai bambini, meglio se non battezzati). Si otteneva una pasta facile da spalmare, perché le sostanze attive potessero essere assorbite per via cutanea. La pomata veniva applicata nelle zone dove l’epidermide era molto sottile e densamente vascolarizzata, di preferenza sulle mucose: alcune testimonianze parlano dell’uso di spalmare la scopa con l’unguento, che passava così direttamente alle mucose vaginali. Altri luoghi in cui strofinarsi erano la parte interna delle cosce, le ascelle, i lati del collo: attraverso la fitta rete di capillari superficiali, i principi attivi attraversavano velocemente la pelle e penetravano nella circolazione sanguigna, entrando in circolo fino a raggiungere le sinapsi cerebrali. L’effetto della crema veniva accresciuto ricorrendo ad alcuni accorgimenti che possiamo ritrovare presso gli sciamani amazzonici: in primo luogo, il digiuno, non si sa quanto e fino a che punto volontario. Poi, la musica: il sabba veniva accompagnato da suoni indiavolati prodotti da strumenti maledetti, che potrebbero assomigliare molto ai ritmi tribali delle percussioni suonate per ore senza interruzioni durante i riti sciamanici.

Che cosa vogliono gli anarchici di Emile Henry

Emile Henry, il 12 febbraio, per vendicare l’esecuzione dell’anarchico Vailant lancia una bomba all’interno del Cafe Terminus, ma viene inseguito e arrestato alla fine di una furiosa colluttazione in strada, durante la quale resta uccisa una guardia. Processato il 27 aprile, Henry è condannato a morte e recluso alla Grande Roquette. 
Emile viene ghigliottinato a Parigi il 21 maggio 1894.

"Che cosa vogliono gli anarchici? L’autonomia dell’individuo, lo sviluppo della sua libera iniziativa che, soli, potranno assicurargli tutta la felicita possibile. Se l’anarchico ammette il comunismo come concezione sociale, e per semplice deduzione, perché comprende che e solo nella felicita di tutti, liberi ed autonomi come lui, che troverà la propria.
Ognuno di noi ha una fisionomia e delle attitudini speciali che lo differenziano dai suoi compagni di lotta.
Cosi, non siamo stupiti dal vedere i rivoluzionari tanto divisi nella direzione dei lori sforzi. Ci si domanda quale sia la buona tattica: essa e ovunque proporzionale alla somma di energia che si apporta all’azione. Ma non riconosciamo a nessuno il diritto di dire: "Solo la nostra propaganda è quella buona; fuori di essa non v’è salvezza". E un vecchio residuo di autoritarismo nato dalla vera o falsa ragione che i libertari non devono tollerare.
Uno dei primi insegnamenti dell’anarchia è questo: "Sviluppa la tua vita in tutte le direzioni, opponi alla ricchezza fittizia dei capitalisti, la ricchezza reale degli individui possessori di intelligenza ed energia".

Hermitage di Carmelo Bene

Nella camera di un albergo un uomo gioca simbolicamente con se stesso, con ciò che lo circonda, oggetti e forme evanescenti, sino a stabilire, nella profondità della sua psiche, una identità "uomo-donna" che gli è intimamente radicata.

Nel cinema esiste il montaggio, sicché il film non è soltanto già scritto, ma anche già letto, dal momento che viene montato. Sicché è già criticato, criticato, criticato. Un'ultima critica che si aggiunga al montaggio non può essere che una diffamazione. Durante il montaggio, critico quello che ho girato. La critica può sparire a patto che la critica sia stata portata a termine; è può ricominciare il cinema. Se ci si rifiuta di essere contemporanei, bisogna prendere posizione. Io non mi interesso degli operai perché non mi interesso di me stesso. Bisogna rifiutare l'attualità. Se le strade non ti vanno, non c'è bisogno che tu esca. Non devi uscire. Lo ripeto: bisogna rifiutarsi di essere contemporanei. Provo vergogna per quelli come me, ritengo anzi che occorra assumere un atteggiamento aristocratico; e occorre il coraggio di sostenerlo. E' la migliore soluzione. Non so dire se sono un idealista ma, certo, mi vergogno di essere un cineasta.
(Carmelo Bene, in "Zoom" n.1,1975) 

Questo film è importante perché ha il carattere di un vero e proprio manifesto della poetica di Bene. In esso, infatti, sono contenuti, in nuce, i temi, i motivi, lo stile, le tendenze e i rimandi culturali di tutta quanta la sua opera.  

LA VALLE DELL'INQUIETITUDINE di Edgar Allan Poe

Un tempo sorrideva silenziosa
una piccola valle dove più nessuno abitava:
la gente era partita per le guerre,
affidando ai miti occhi delle stelle, a notte,
dalle alti torre azzurre, la custodia
di quei fiori, sopra i quali, per tutto il giorno,
pigramente indugiava la rossa luce del sole.
Ora invece al viandante che di lì passasse
si mostrerebbe il il triste stato di questa valle.
Nulla è ora lì che stia senza un moto:
nulla, tranne l'aria che immobile sovrasta
su quella magica solitudine.
Oh, non un soffio più sommuove quelle fronde,
che ora palpitano come gelide onde
d'intorno alle nebbiose, lontane Ebridi!
Oh, non un vento sospinge quelle nuvole,
che con gravezza si spostano nel cielo inquieto,
dal chiaro mattino fino a sera,
sui fitti campi delle viole non colte -
miriadi d'occhi umani d'ogni foggia -
e sui gigli che ondeggiano e gemono
sopra una tomba che non ha nome!
Ondeggiano: dalle cime profumate
rugiade cadono in gocciole immortali.
Gemono: dagli steli delicati
discendono gemme d'eterne lacrime.

Blind Willie Mc Tell

Mc Tell, che veniva probabilmente da Statesboro, in Georgia, lo si poteva sentire in diversi periodi per le strade di Atlanta, fino ai primi Anni Sessanta, e il suo repertorio musicale, straordinariamente vasto, andava dallo slow blues appassionato ai rags velocissimi sulla dodici corde, alle canzoni da ministrel show, fino a brani di ispirazione religiosa e perfino musica "hillbilly" bianca. Era un suonatore girovago, e incise in modo discontinuo dal 1927 al 1956, scomparendo a volte per poi spuntar fuori di nuovo, sempre mantenendo l'indipendenza orgogliosa del professionista. Rompeva i contratti discografici con la stessa facilità con cui passava da uno stile all'altro, usando pseudonimi come Red Hot Willie, Georgia Bill, Blind Sammy, Peg and Whistle Red, Barrelhouse Sammy e naturalmente il suo vero nome. Fece anche delle incisioni per l'archivio folk della Library of Copngress, che John Lomax gli pagò dieci dollari.
Willie Mc Tell cantava con una voce chiara, melodiosa e duttile ogni tanto un po' nasale, il che dava un po' di mordente ai suoi blues. Il suo stile sulla dodici corde era pieno di bassi spostati e il suo slider scorreva con la leggerezza della sua voce, rispondendo al cantato o allargando il feeling. I dischi che realizzò negli Anni Venti sono tra i più notevoli, fra quelli fatti ad Atlanta. il suo Statesboro blues è di una semplicità tranquilla, quasi struggente:
Wake up, mama, turn your lamp down low,  
Wake up, mama, turn your lamp down low,   
Have you got the nerve to drive Papa Mc Tell from your do? 

My mother died and left me reckless, my daddy died and left me wild,
Mother died and left me reckless, daddy died and left me wild,
No, I'm not good lookin' but I'm some sweet woman's angel child.

(Svegliati mamma, accendi la lampada laggiù, / svegliati mamma, accendi la lampada laggiù, / ce l'hai il coraggio di sbattere fuori Papà Mc Tell?
Mia madre è morta e mi ha lasciato disgraziato, mio padre è morto e mi ha lasciato, / mia madre è morta e mi ha lasciato disgraziato, mio padre è morto e mi ha lasciato, / No, non sono bello, ma sono l'angioletto di una donna dolce) 

MANICOMIO

Il manicomio è spazio per l’esclusione e quindi esclude da sé ogni luogo perché nello spazio è consentito il controllo mentre nel luogo fluisce la vita. Il potere spartisce tutto il territorio in spazi: spazi-città, spazi-fabbrica, spazi-scuola, spazi-caserma, spazi-carcere,  spazi-divertimento, spazi-famiglia, spazi-malattia, spazi follia, ne indica le regole, ne contrasta le trasgressioni.
Ciò che dobbiamo leggere attraverso le immagini di questi spazi manicomiali, non è solo la sofferenza di chi li abita, ma soprattutto la violenza di chi li ha concepiti; dobbiamo leggere l’asservimento della psichiatria all’ideologia del controllo sociale, ma anche tutti gli asservimenti di ogni sapere che più o meno consapevolmente aderisca al progetto evidente o miniaturizzato del controllo.
I mezzi di contenzione fisica accompagnano con lugubre evoluzione tutta la storia della psichiatria. Ne sono indispensabile strumento. Probabilmente è vero il contrario: la psichiatria è strumento della contenzione.
Non bisogna mai dimenticare che la logica della istituzione totale non si copre con una moquette, ma si cancella, cancellando l’istituzione stessa.
Murato dentro lo spazio-città c’è lo spazio-manicomio, e dentro di esso nuovi spazi: viali, cameroni, soggiorni, gabinetti, gabinetti medici, cucine, uffici, corridoi. Concentriche partizioni che ove troppo vaste annientino e ove troppo anguste incarcerino.

FILM di Alan Schneider

Allegoria della morte attraverso la rappresentazione di una specie di "rito distruttivo" da parte di un vecchio.

Nella poetica di Samuel Beckett quest'opera ha un valore emblematico. A cominciare dal titolo: Film, cioè una pellicola "impressionata" che scorre, cioè, per astrazione, "scorrimento" - quanto indica uno svolgersi verso la fine; un atto, dunque, che viene fissato per sempre e che, nello stesso tempo, è provvisorio perché si nega nel suo celere fluire verso la morte. Cioè, in una parola, "scivolamento": concetto che non solo esprime un moto fisico ma anche il procedere verso la degradazione, la distruzione. Tutta la poetica di Beckett gravita attorno al concetto della degradazione, a quanto svolgersi dell'esistenza che perde significato man mano che si avvicina alla morte. E di questo appunto, Film vuol essere la grande metafora.

Il film è completamente privo di dialogo, a eccezione del "Sssh" nella prima parte. Atmosfera del film: comica irreale. Keaton dovrebbe spingere al riso con il suo modo di muoversi. Irrealtà nella scena della strada.
(Samuel Beckett, "Film", Faber and Faber, London 1969)

Ma questa attesa della morte, questa miseria fisica che si aggrava. Tutta questa putredine progressiva del presente costituisce malgrado tutto un avvenire. Allora la paura di "significare qualcosa" si giustifica perfettamente: attraverso questa coscienza di uno svolgimento tragico, il mondo ha recuperato tutto in una volta tutto il suo significato.
(Alaine Robbe-Grillet, "Una vita per il romanzo futuro", Rusconi e Paolazzi, Milano 1961)