George Andrew Romero

George Andrew Romero è nato il 4 febbraio del 1940 nel Bronx, New York, unico figlio di George Marino Romero, cubano emigrato, e di Ann Dvorsky, di origine lituane. Il padre disegnava bandiere e stendardi: realizzò, tra l'altro, un'enorme bandiera, la più grande del mondo, allora che coprì interamente i grandi Magazzini Macy's durante la parata del Veteran Day alla fine della seconda guerra mondiale. Versato negli studi, George saltò due anni ritrovandosi però sempre con ragazzi più grandi di lui: l'età così come la stazza, considerevole già da bambino, lo emarginarono. Insieme al fumetto, su tutti, gli EC, il cinema divenne la sua fuga dalla realtà. Ancora giovane aveva già visto di tutto: restava in piedi fino a tardi per vedere la TV o per andare al cinema. Uno dei film horror che più lo colpì fu The Thing di Howard Hawks, ma ha amato anche The Quiet Man di John Ford e On the Waterfront di Elia Kazan.
A 13 anni realizza il suo primo cortometraggio The Man from the Meteor, seguito da Gorilla, grazie alla cinepresa a 8 millimetri dello zio Monroe.
Nel 1957 inizia il college al Carnegie-Mellon di Pittsburgh. Non studia quanto avrebbe dovuto e intanto si innamora della città. Con Rudy Ricci suo compagno, realizza un programma radiofonico, Attack of the Zilches, summa della fantascienza anni '50.
Dopo cinque anni lascia il college senza conseguire il diploma. La vita che Romero conduceva intorno al 1962, era quello di un vero bohèmien. Tutti i suoi lavori sono sempre legati al mondo del cinema, fonda con i suoi amici la Latent Image, per produrre film industriali e pubblicitari. Con i soldi guadagnati arriva la prima 35 millimetri.
Intorno ad un tavolo di ristorante, Romero, John Russo e Richard Ricci decidono di investire il proprio denaro per realizzare il tanto agognato film: bastano dieci persone con una quota di 600 dollari per uno. Nacque così l'Image Ten.
Per sette mesi, durante i fine settimana liberi dal lavoro, andarono avanti le riprese del film. Night of the Living Dead fu proiettato all'inizio solo nei drive-in. Più esplicito di quanto si fosse visto fino ad allora, divenne famoso per le scene stomachevoli di cadaveri putrescenti intenti a mangiare interiora umane con grande piacere. Liquidato dai critici americani, fu però un successo di pubblico per poi essere preso in miglior considerazione critica in Europa.

"Con Night of the Living Dead, Romero ha dato un senso nuovo al cinema Horror. Ha messo insieme molti e diversi elementi. Uno è il documentario, per il bianco e nero e l'uso della macchina a mano. Poi,l'aver trattato la violenza grafica ha dato una decisa svolta al film Horror. Prima si aveva aq che fare soltanto con i mostri di gomma o mani che apparivano nel buio, cliché che risalgono agli anni Trenta e Quaranta. George ha fatto una rivoluzione, il suo lavoro ha segnato quello di tutti i più importanti registi horror dal 1968. E' stato uno dei filmmaker più influenti degli ultimi anni"
(John Carpenter)

There's Always Vanilla 1972
(C'è sempre la vaniglia)

Jack's Wife (Hungry Wives; Season of the Witch) 1973
(La stagione della strega)

The Crazies 1973
(La città verrà distrutta all'alba - Ecatombe)

Martin 1977
(Wampyr)

Dawn of the Dead 1978
(Zombi)

Knightriders 1981
(I Cavalieri)

Creepshow 1982
(Creepshow)

Day of the Dead 1985
(Il giorno degli Zombi)

Monkey Shines - An Experiment in Fear 1988
(Monkey Shines - Esperimento nel terrore)

Due occhi diabolici 1989 
The Facts in the Case of Mr Valdemar
(I fatti nel caso di Mister Valdemar)

The Dark Half 1992
(La metà oscura)

Bruiser 2000
(La vendetta non ha volto)

Land of the Dead 2005
(La terra dei morti viventi)

Diary of the Dead 2007
(Le cronache dei morti viventi)

Survival of the Dead 2009
(L'isola dei sopravvissuti)

                                CIAO GEORGE 

ENOCH DUNLAP di Edgar Lee Masters

Quante volte, durante i vent'anni
che fui il vostro capo, amici di Spoon River,
trascuraste la convenzione e il collegio,
e abbandonaste sulle mie spalle il carico
di custodire e salvare la causa del popolo?
Qualche volta perché eravate malati;
o la vostra nonna era malata;
o avevate bevuto troppo e vi eravate addormentati;
oppure dicevate: "E' lui il nostro capo,
tutto andrà bene; lotterà per noi;
noi dobbiamo soltanto seguirlo".
Ma oh, come mi malediceste quando caddi,
e mi malediceste, dicendo che vi avevo traditi,
lasciando la camera del Collegio per un momento,
quando i nemici del popolo, là adunati,
aspettavano e spiavano l'opportunità di tradire
i Sacri Diritti del Popolo.
Plebaglia ignorante! Avevo lasciato il Collegio
per andare al gabinetto.

IL VAMPIRO di Carl Theodor Dreyer

David Grey è un giovanotto che giunge casualmente a Courtempierre, uno strano villaggio sulla riva del fiume. Avvertito degli inquietanti eventi che vi accadono, si reca in un castello vicino; qui il padrone di casa muore misteriosamente, mentre una sua figlia, Léonie, è da tempo gravemente malata. Grazie ad un antico libro sui vampiri, Grey e un domestico scoprono l'esistenza di un "complotto" vampiresco contro la famiglia del castellano; trafiggono il cuore di una vecchia seppellita da secoli, così spezzano l'orrenda catena dei malefici, e salvano Léonie dalla morte.

Immaginiamo di essere seduti in una stanza qualunque. A un tratto ci dicono che c'è un cadavere dietro la porta; e subito la stanza si trasforma completamente; tutto in essa ha cambiato aspetto: la luce, l'atmosfera sono mutate pur essendo fisicamente le stesse. Perché noi siamo cambiati, e gli oggetto sono quali noi li vediamo. Ecco l'effetto che voglio ottenere nel mio film:
(Carl Theodor Dreyer, in Angelo Solmi, "Tre maestri del cinema", Edizioni di Vita e Pensiero, Milano 1956)

Nel film nordico chi ha esercitato un'influenza molto forte è stato Dreyer. In un film come Il Vampiro del '30 non so quanta parte abbia la nozione psicoanalitica, ma ricordo che era un film onirico. Anche se si alternavano sogni e realtà, era tutto raccontato come un sogno.
(Michel David, in "Cinema Nuovo" n. 190, novembre-dicembre 1967)

Senza pensarci molto di Maria Sabina

Senza pensarci molto, portai i funghi alla bocca e li masticai. Il loro sapore non era gradevole; al contrario: erano amari, sapevano di radice, di terra. Li mangiai tutti interi. Mia sorella María Ana, che mi stava osservando, aveva fatto la stessa cosa. Dopo aver mangiato i funghi, la nostra testa girava, come se fossimo un po' ubriache e ci mettemmo a piangere; ma poi il senso di vertigine passò e ci sentimmo molto felici. Più tardi ci  sentimmo bene.
Fu come un nuovo impulso alla nostra vita. Così lo sentii. Nei giorni successivi, quando avevamo fame, mangiavamo i funghi. E, non solo sentivamo lo stomaco pieno, ma anche lo spirito contento. I funghi facevano sì che domandassimo a Dio di non farci soffrire tanto, gli dicevamo cbe avevamo sempre fame, che sentivamo freddo. Non avevamo nulla: solo fame e freddo. Io non sapevo se i funghi erano buoni o cattivi in realtà. Non sapevo neanche se erano cibo o veleno. Ma sentivo che mi parlavano.
Dopo averli mangiati, sentivo delle voci. Voci che venivano da un altro mondo. Era come la voce di un padre che dà consigli, Le lacrime scendevano abbondanti sulle nostre guance, come se piangessimo per la povertà in cui vivevamo. 

Il federalismo Pluralista

Il federalismo pluralista si definisce da una parte come critica di tutte le dottrine stataliste, uniciste, assolutistiche, in quanto utopistiche e reazionarie, e dall’altra come metodo regolativo, più che costitutivo, dei rapporti socio-economici. Esso infatti deve garantire, con la sua dimensione aperta, l’eguale possibilità di espressione di ogni individuo o gruppo, in armonia con le proprio esigenze geografiche e le proprie tradizioni storiche. Il sistema federativo deve essere insomma il risultato degli equilibri da ricercarsi nel rapporto fra gruppi e individui, fra unità e molteplicità, fra società globale e raggruppamenti particolari, fra coesione e libertà. Tuttavia ciò che costituisce l’essenza è il carattere del contratto federativo, è che in un tale sistema i contraenti si riservino più diritto, autorità e proprietà di quanto non ne abbandonino. Il federalismo libertario riassume per intero la rivoluzione politica ed economica perché il principio federativo è l’applicazione sulla più alta scala dei principi di mutualità, di divisione del lavoro, di solidarietà economica. Per sorreggere questo disegno fondamentalmente libertario ed egualitario, Proudhon ha concepito il mutualismo economico, il solo in grado di rendere operante tale impianto strutturale. Il mutualismo in senso economico è un socialismo pluralista decentralizzato, fondato sull’autogestione dei produttori della proprietà federalizzata degli strumenti di produzione.    

Municipalismo o Comunitarismo

Il municipalismo libertario non esclude il potere, un potere concreto, non semplicemente quella forma alla moda di "potere di autocontrollo", che sovente altro non è che uno stato di esaltazione emotiva . Si tratta di una ripresa e un'estensione della tesi aristotelica secondo la quale gli essere umani sono costituiti per vivere come "animali politici". Il municipalismo libertario è una comunità strutturata, che possiede una sua costituzione e una sua legislazione, fondate su basi razionali e democratiche.. Sono il municipio e la confederazione di municipi che, affronta problemi e questioni con il dialogo, non solo è in grado di sostituire lo Stato, ma anche di svolgere le funzioni socialmente necessarie di cui lo Stato si è appropriato a spese del potere degli individui.

Il municipalismo libertario è  quindi decisamente un'espressione politica antistatale che vuole la democrazia, il rapporto diretto, faccia a faccia, il dialogo, il confronto. è soprattutto attento alle questioni fondamentali del potere.

Con il termine comunitarismo si intendono quei movimenti e quelle ideologie che aspirano a trasformare la società creando cosiddette alternative nel campo economico e dell'esistenza personale, come le cooperative alimentari, le scuole, le tipografie, i centri comunitari, le aziende agricole di quartiere, gli squat e così via. Col termine comunitarismo si intende una forma di produzione e di scambio che risulta attraente non solo perché richiama un senso d'amicizia e di collettivo, ma anche perché è sotto il "controllo operaio".
Il comunitarismo non cerca di creare un centro di potere che serva ad abbattere un giorno il capitalismo, ma cerca di mettersi in concorrenza, di svalutarlo, di sopravvivergli, di fungere da barriera morale all'avidità e alla malvagità dell'economia borghese.

LA STRADA di Federico Fellini

Gelsomina, ragazza povera, viene affidata dalla madre a uno zingaro, il brutale Zampanò. Fra i due ogni comunicazione è impossibile,  e Gelsomina ne soffre e vorrebbe andarsene, ma il Matto, un funambolo, la convince che tutti gli uomini servono a qualcosa. Un giorno Zampanò uccide il Matto e Gelsomina impazzisce. Zampanò allora la abbandona. Qualche anno più tardi viene a sapere, quasi per caso, che è morta; su una spiaggia deserta, guarda verso il cielo e piange.

Secondo me, LA STRADA intende realizzare l'esperienza che molto giustamente un filosofo, Emmanuel Monnier, ha detto essere la più importante e originaria per aprire a qualsiasi prospettiva sociale: L'esperienza comunitaria fra un uomo e un altro. Il nostro male, di noi uomini moderni, è la solitudine. C'è invece, a mio avviso, tra persona e persona, il modo di rompere questa solitudine, di far passare come "messaggio" tra l'una e l'altra. Ma il film ha anche delle aspirazioni semplicemente umane e affettive. Si domanda che funzione possa esercitare la donna in un rapporto tra le "persone" e che importanza abbia l'affettività femminile (diciamo pure la poesia della donna) nel richiamo comunitario alla spiritualità e all'amore.
(Federico Fellini, in "Il Contemporaneo"n.15, 9 aprile 1955)

La continuità tra il Fellini disegnatore-umorista e il Fellini cineasta è data dal personaggio di Giulietta Masina e da tutta la speciale "zona Masina" della sua opera, cioè da una poeticità rarefatta che ingloba la schematizzazione figurativa delle vignette umoristiche, e si estende - attraverso le piazze paesane della Strada - al mondo del circo, alla malinconia dei clown, uno dei motivi più insistiti della tastiera felliniana, e più legati a un gusto stilistico retrodatato, cioè corrispondente a una visualizzazione infantile, disincantata, pre-cinematografica d'un modo "altro".
(Italo Calvino, in Federico Fellini, "Quattro film", Einaudi, Torino 1974)