Il capitale è la forma immediata del denaro, la sua forma arcaica.
L’esistenza del denaro come idea in una testa è l’idea che il denaro può comprare tutto. Così, basta che il denaro penetri in una testa ed ecco che diviene ciò che manca, ciò che difetta, ciò che deve aumentare, ecco che diviene sete di denaro.
La passione del denaro è la passione dell’universalità, è la passione d’essere tutto. Il denaro è immediatamente la contraddizione tra l’idea di tutto ciò che esiste e tutto ciò che esiste.
Il capitale è il denaro che vuol realizzarsi come denaro.
Il capitale è il denaro che sale alla testa.
Il denaro è immediatamente una menzogna sul denaro: mentre il denaro è essenzialmente ciò che manca, la rarità che esiste, il capitale come idea in una testa di capitalista e come attività del capitalista è: ciò che manca ma che può aumentare indefinitamente.
E’ il denaro che vuol realizzarsi senza sopprimersi.
La disgrazia del pensiero borghese è di voler realizzare il denaro senza sopprimerlo.
L’anarchia è la migliore forma di organizzazione sociale anche, e soprattutto, perché è l’unica che si adatta alla nostra forma di vita a meno di non supporre, ma sarebbe da sciocchi, che nel nostro genoma c’è anche la propensione alla autodistruzione.
Bisogna quindi amare e vivere nelle natura guardando gli animali non vuol dire lottare contro il progresso, ma contro la sua degenerazione. Nella nostra natura c’è sia l’anarchia che la tecnologia: non facciamo errori grossolani. Qui è non comprendere che anche la tecnologia, che è neutrale è stata poi assoggettata alle teorie dell’assurdo; se, come me, non poni cesura totale tra naturale e culturale allora anche la tecnica, in senso non banale, è natura: perché ne è emersione.
Utilizzare gli strumenti interni al sistema che si contesta scatenando le contraddizioni, questo è necessario, senza integrazione non c’è disintegrazione: generando paradossi l’anarchia sarà possibile.
Lo Stato non è pensabile senza il dominio e la schiavitù; deve dominare tutti coloro che ne fanno parte: questa si chiama appunto volontà dello Stato. Ecco perché ogni stato è dispotico, sia il despota uno solo oppure siano molti o addirittura tutti.
La volontà dominatrice dello Stato si realizza grazie all’universale identificazione nella legge, dato che questa non è più l’emanazione di un signore ma della volontà popolare. Ma l’alienazione statale riposa sull’astrazione dell’ideale umano. Lo Stato moderno cioè lo Stato al suo stato puro, si fonda proprio su questa pretesa di rappresentare istituzionalmente le ragioni dell’idea umana, dell’umanità.
Lo Stato come la Chiesa, non può essere riformato, ma solo abolito. Si tratta di un’abolizione radicale che non ammette deroghe o modifiche perché costituisce la premessa di ogni futuro discorso sulla positività sociale dell’unico: l’esistenza comunitaria di questi dipende dalla non esistenza dello Stato.
Per chiudere nessuno per lo Stato può avere una volontà propria e, se qualcuno dimostra di averla, esso deve escluderlo, rinchiuderlo o esiliarlo. Infatti, se tutti dimostrassero di avere tale volontà, lo Stato non esisterebbe.
L'italiano Toni è uno degli operai stranieri immigrati che nel Sud della Francia lavorano nella costruzione della ferrovia. Già amante di Marie, sua padrona di casa, egli si innamora della spagnola Josepha, la quale sposa il capo operaio Albert, che l'ha violentata. Dopo due anni, Toni lascia Marie, che tenta il suicidio, e convince Josepha a lasciare il marito. Costei però scappa con il cugino e uccide Albert che la insegue. Toni sotterra il cadavere, si accusa dell'omicidio e viene ucciso dalla polizia, nonostante Josepha si sia costituita.
"La nostra ambizione era che il pubblico potesse immaginare che una macchina da presa invisibile avesse filmato le fasi di un conflitto senza che gli esseri umani trascinati inconsciamente in questa azione se ne fossero accorti. Non era probabilmente il primo a tentare un'avventura del genere, né l'ultimo. In seguito il neorealismo italiano doveva portare il sistema alla perfezione. All'epoca di Toni i grandi successi del cinema francese si fondavano sull'imitazione del teatro Boulevard. Era naturale che sentissi una forte tentazione di opporre a questi artefici la rappresentazione di un fatto di cronaca nel suo autentico ambiente naturale".
(Jean Renoir, in Cinema Nuovo n.87, 25 luglio 1956)
"Toni era in apparenza uno dei tanti studi di maniera sulla vita provenzale, ma andava al di là del costume e dell'ambientazione locale, e sapeva evocare con precisione e incisività tutte le passioni celate fra le pieghe della tradizione e dell'abitudine. In questo film, la natura era un elemrnto vivo e presente; e la vita intima dei personaggi era concretata in soluzioni e osservazioni non dissimili da quelle geniali di Murnau, Sjostrom, Pudovkin, Vidor. Toni era un saggio di composizione cinematografica nel senso più pieno della parola.
(Richard Griffith, in Paul Rotha e Richard Griffith, Storia del cinema, Einaudi, Torino 1964)
Poiché la rivoluzione non possiamo farla da soli, cioè non possiamo colle sole nostre forze attirare e spingere all’azione le grandi masse necessarie alla vittoria, e poiché anche aspettando un tempo illimitato le masse non potranno diventare anarchiche prima che la rivoluzione sia incominciata, e noi resteremo necessariamente una minoranza relativamente piccola fino al giorno in cui potremo cimentare le nostre idee nella pratica rivoluzionaria, negare il nostro concorso agli altri ed aspettare per agire di essere in grado di farlo da soli, sarebbe in pratica, e malgrado le parole grosse e i propositi radicali, un fare opera addormentatrice, ed impedire che si incominci colla scusa di volere con un salto arrivare di botto alla fine. Noi non vogliamo aspettare che le masse diventino anarchiche per fare la rivoluzione, tanto più che siamo convinti che esse non lo diventeranno mai se prima non si abbattono violentemente le istituzioni che le tengono in schiavitù. Credo che l’importante non sia il trionfo dei nostri piani, dei nostri progetti, delle nostre utopie, le quali del resto hanno bisogno della conferma dell’esperienza e possono essere dall’esperienza modificate, sviluppate ed adattate alle reali condizioni morali e materiali dell’epoca e del luogo. Ciò che più importa è che il popolo, gli uomini perdano gli istinti e le abitudini pecorili, che la millenaria schiavitù ha loro inspirate, ed apprendano a pensare ed agire liberamente. Ed è a questa grande opera di liberazione che gli anarchici debbono specialmente dedicarsi.
Pianta erbacea annuale alta 40-120 cm; fusto lanciato e striato; foglie inferiori divise in pochi e larghi segmenti, con bordi dentellati, foglie superiori molto più numerose e finemente divise in lacinie lineari e acute, entrambe glabre, luccicanti; ombrelle a 4-8 raggi; fiori bianchi; frutto rotondo; semi rotondeggianti, da bruno a rosso-giallo, con spigoli alternati, diritti, ondulati. Fiorisce da maggio a giugno. Cresce tra le messi (0-1000 m). Naturalizzata, subspontanea, anche coltivata, diffusa tramite le coltivazioni e a queste sfuggita.
Nell'antico Egitto si aggiungeva al vino per le supposte proprietà psicoattive e gli indovini facevano uso dei semi per scacciare i demoni selvaggi. Porfirio, nel III secolo d.C., presenta una preparazione per rilevare i segreti, composta da semi di coriandolo, zafferano, giusquiamo nero, semi di apio, oppio, succo di cicuta. Ricordiamo la ricetta di Agrippa per invocare gli spiriti. E' un ingrediente della ricetta del XVI secolo per radunare i demoni inferiori e di un'altra per evocare gli spiriti. In quest'ultimo caso, la miscela da fumigare era composta da giusquiamo, radice o semi di finocchio, olibano, semi di coriandolo e corteccia di cassia. Si andava in una foresta oscura, dove si accendeva una candela nera. S'inalava poi il fumo della preparazione finché la candela non si spegneva all'improvviso. Allora compariva dall'oscurità lo spettro della notte. per cacciarlo, si doveva fumare asafetida (Ferula asa-foetida) e olibano.
In gran quantita potrebbe essere narcotica e anche allucinogena.
L'origine del dramma (della tragedia greca come dei canovacci drammatici del Medio Oriente e dell'Europa) è stata ritrovata in alcuni rituali stagionali che sviluppavano, per sommi capi, la seguente sequenza: combattimento tra due principi antagonisti (Vita e Morte, Dio e Dragone, ecc.), passione del Dio, lamento della sua morte gioia che saluta la sua resurrezione. Se è vero che il dramma deriva da questi soggetti rituali e che si è costituito come fenomeno autonomo utilizzando gli elementi del rito stagionale, a ragione si parla quindi di origini sacre del teatro profano. Ma la differenza qualitativa fra le due categorie di fatti non è per questo meno evidente; lo scenario rituale apparteneva all'economia del sacro, esprimeva esperienze religiose, riguardava la salvezza della comunità considerata come un tutto; il dramma profano, quando si definì il suo proprio universo spirituale e il proprio sistema di valori, provocava delle esperienze di tutt'altra natura (le emozioni estetiche) e perseguiva un ideale di perfezione formale perfettamente estranea ai valori dell'esperienza religiosa. Vi è dunque una soluzione di continuità fra i due piani, anche se, lungo i secoli, il teatro si è mantenuto in una atmosfera sacra. Esiste un divario incommensurabile tra chi partecipa religiosamente al sacro mistero di una liturgia e chi ne gode da esteta la bellezza spettacolare e la musica che l'accompagna,
