BALLATA DI COLORO CHE SI AIUTANO DA SÈ di Bertolt Brecht

Siedono ancora qui fra i verdi

cespugli sulla spiaggia, fumando.

E già il loro cielo diviene

atrofizzato e pallido.

Forse hanno reso audaci

i loro cuori con l’acquavite?

Qui il nero della notte

contemplano, stupiti.

Bevono? Ridono ancora?

La risata sale come fumo

e pende, d’un tratto, folle,

la luna, rossa, dentro il cespuglio.

Diviene pallido il loro cielo?

Come tutto questo fu rapido!

Passato è il loro giorno

ed essi ancora rimangono?

Loro sghignazzano ancora,

- L’uomo si aiuta da sé? –

Ma li percuote un alito

dell’abetaia in sfacelo.

Soffiano i venti desolati,

e di loro è sazio il mondo.

E in silenzio li lascia soli

la sera nel bassofondo.

PENDOLARIA

Pendolaria, villaggio situato in Inghilterra, sulla linea ferroviaria Portsmouth-Waterloo Station, dove un pendolare può trovare tutto ciò che brama. Fu realizzato da un lontano discendente dello scienziato inglese Merlino, per favorire i pendolari stanchi, particolarmente il lunedì mattina. Il pendolare dagli occhi semichiusi getta appena un'occhiata dal finestrino sporco  di seconda classe, e all'improvviso il panorama diviene luminoso, quasi abbagliante. Il treno si ferma con dolcezza, senza scossoni, le porte si aprono senza rumore e per l'aria si diffonde una musichetta che ricorda i romantici film di terza visione della domenica pomeriggio. Sceso, ogni pendolare trova il proprio sogno segreto. Può essere una spiaggia di sabbia morbida dove si frangono dolcemente onde orlate di spuma; oppure una comoda poltrona accanto al caminetto, con un bicchiere di ottimo whisky, un cane giallo accoccolato e l'ultimo romanzo di Agatha Christie, con un numero infinito di pagine; o ancora il posto migliore alla finale dei campionati mondiali di calcio. Un uomo d'affari di Woking trovò un trenino elettrico lungo un miglio con un assortimento vastissimo di vagoni. Un capufficio di Surbiton trovò un piccolo giardino alla francese, già concimato e pronto per piantarvi le rose. Una commessa di Liphook trovò le rovine di un grande supermercato, da cui si levava ancora qualche fil di fumo;  accanto, una bella toga bianca e un'arpa romana, a sua disposizione. I viaggiatori possono andarsene in qualsiasi momento; il treno li ricondurrà alla stazione di  Waterloo senza un secondo di ritardo. (Elsepeth Ann Macey, London 1955)

Nascita del pupazzetto

La “nascita del pupazzetto” secondo Kellogg e Morris, ripresa da D. Morris, riguarda in realtà solo la progressiva differenziazione della figura umana per parte dell'infante e — per le fasi da a a f — di uno  scimpanzé di età comparabile. Ma la serie progressiva secondo lo schema riportato può testimoniare altrettanto bene per la graduale codificazione linguistica del disegno a contorni in conformità alla teoria dell'informazione. Scimmia  o  infante, l'operatore inizia in effetti marcando segni a caso sul bianco del foglio; ed ha manovrato, dapprima  solo per  gioco, il mezzo tracciante che gli è stato messo in mano. A un certo punto l'operatore regolarizza il groviglio (c) nella matassa (d) e la matassa nel circolo (e) . Ha staccato così un disco dal campo operatorio e distinto in tal punto  un  corpo dallo spazio  che lo  racchiude. Il circolo, appena  tracciato, diventa cossi il segno di quel corpo. È in fondo la vecchia distinzione di figura e sfondo cara alla Gestaltpsychologie. Ma non è che  il primo passo. Una  e una sola disgiunzione binaria (pari a un bit — un'unità cioè — di informazione): ed è chiaro fin d'ora che ogni ulteriore determinazione  potrà essere di qui  in avanti analogamente indicata mediante l'aggiunta di analoghe disgiunzioni. Nella fase immediatamente successiva (f) riprende infatti (all'interno del cerchio) la marcatura disordinata della prima fase (a). E quando le marche visibili saranno almeno quattro (meglio se più di quattro), verrà spontaneo (k) di selezionarne  quattro sole (soppresse idealmente le ridondanti o crescenti): da leggere intanto come occhi-naso-bocca; da riproporre, subito dopo (l),  come tratti anzi emergenti e decisivi per l'allestimento del rudimentale ritratto. È un procedimento  praticamente identico al modello  proposto a suo tempo da Vitruvio per l'origine del linguaggio parlato. Gli uomini primitivi — dice in sostanza Vitruvio  — erravano da prima come fiere nei boschi, privi del linguaggio e di qualsiasi  barlume di vita associata. Scoperto per caso il fuoco,   cominciarono a radunarsi attorno ad esso per goderne i vantaggi; e a cooperare al fine di custodirlo e alimentarlo. «In quelle radunanze  di uomini — la traduzione procede di qui in avanti parola per parola — capitava loro di emettere suoni (voces) diversi a seconda del tirar del fiato; in un  secondo tempo, divenuta [ormai tale pratica] un'abitudine quotidiana, costituirono così come capitava anche certi aggregati di suoni (vocabula) e infine, significando [con il loro mezzo] le cose con cui più spesso gli avveniva di aver a che fare, cominciarono per caso a parlare a proposito. E questa fu l'origine dei discorsi e del dialogo». Il disegno nasce, come il parlato, per caso. Ma ciò che conta è il processo finalizzante che presiede alla selezione e alla fissazione delle mutazioni casuali. Sempre meno automatico, sempre più storicamente determinato, sarà quindi lo strumento principe per l'elaborazione consapevole del pensiero visivo nel corso delle grandi civiltà storiche.

Pensieri e parole – Laurie Anderson

La musica. Non riesco a non apprezzare ciò che ha detto Steve Martin: «Parlare di  musica è come danzare di architettura».Puoi discutere sui testi, sulle intenzioni di partenza,ma non riuscirai mai a capire tutto. Perché l'arte è spesso prodotto dell'inconscio e molte volte tu stessa non sai quello che fai. Tra le tante definizioni che i media e la gente mi hanno dato apprezzo quella di cantastorie, ma il termine più adatto potrebbe essere trainsurgeon', neurochirurgo. 

L'armonia degli opposti. Mi  piace presentare nello stesso brano punti di vista differenti, a volte  diametralmente opposti. Ho scritto  Kokoku pensando a una scena di un libro di James Joyce in cui una  donna, osservandone un'altra seduta sulla spiaggia, ne commenta positivamente l'abbigliamento. E, dalla direzione opposta, proviene un  uomo che si domanda, a proposito della donna seduta, 'chi sia quell'orribile rospo'. Oppure mi piace mescolare realtà e finzione, incubo e sogno. Ho collaborato con un talento dell'avanguardia viennese, Valie Exploit, a un film che nasce dalla considerazione, apparentemente banale, di come una città possa influenzare i rapporti tra uomini e  donne, coinvolgerli in un misto di comicità e paura. Lo spunto per il brano Coolsville è stata New York, una città dove la gente vive al contrario di come vorrebbe, desidera esattamente il contrario di ciò che finge di volere, lavora duramente dicendo che presto cambierà vita, oppure senza sapere cosa davvero vuole. Per questo canto:«Nel tuo sogno ci sono due voci: una dice 'io brucio', l'altra dice 'tu sogni di bruciare'; una dice 'io parlo', l'altra dice 'tu sogni di parlare'». 

L'avanguardia. Avanguardia è una parola subdola, ingannevole, traditrice. New York, culla dell'avanguardia, oggi pullula di studenti frustrati che frequentano le gallerie d'arte alternativa e i circuiti underground. Dopo un po' capiscono di non possedere il talento, o  anche solo la pazienza, per emergere in quell'ambiente, e trovano lavoro nelle agenzie pubblicitarie. Ma restanno nel giro, così ogni piccola intuizione della vera avanguardia diventa in una settimana uno spot  pubblicitario. In questo modo gli studenti frustrati si guadagnano l'appellativo di 'creativi'. Chi fa avanguardia non lavora   in laboratorio, ma  pensa d'avanguardia. Pensiamo ai nostri cinque sensi. Vedere, ascoltare e pensare sono parte di una stessa esperienza. Se tieni queste cose distinte nel processo creativo, il risultato mancherà di spontaneità. E per essere originali non è necessario conoscere tutto alla perfezione. Io non sono una   grande strumentista. Il suono dovrebbe nascere solo da te stesso e quindi solo tu puoi sapere come realizzarlo. Che il modo sia giusto o sbagliato  poco importa. Una volta, in studio, ho prodotto un suono e ho chiesto se qualcuno era in  grado di riprodurlo  uguale. E dal fondo della sala mi è arrivato lo stesso, identico suono. Qualcuno aveva capito esattamente quello che avevo  chiesto. Gli ho urlato: “Dove sei? Fatti vedere. Vuoi sposarmi?” ed è uscito fuori un musicista sudafricano. Ecco cos'è la musica: fare qualcosa, poco importa  come, e credere che da qualche parte esista almeno  un'altra  persona sintonizzata sulla tua stessa lunghezza d'onda. Esistono  linguaggi che paiono incomprensibili a tutti, ma non lo sono. In  famiglia eravamo tutti appassionati del linguaggio. Ero la  seconda di  otto fratelli e ricordo che  i gemelli, quando avevano  sei anni, usavano  una lingua tutta loro. Facevano persino canzoni  in quella lingua. Era  una specie di telepatia verbale.

In prospettiva. L'ultima volta che sono stata ad Amsterdam ero ospite di un astronauta che è stato a lungo in orbita con alcuni tecnici e, al ritorno, si era reso conto, al pari dei suoi compagni, che non era più la stessa persona. Mi diceva: “Non mi ero mai reso conto  di cosa  significasse veramente il termine rotondo fino a quando non ho visto quanto era rotonda la terra dallo spazio”. Aveva visto le cose in prospettiva diversa. Io adoro quando il mio lavoro, e quello degli artisti che ammiro, possiede una prospettiva. Perché riesci a valutare meglio quando ti allontani da ciò che hai fatto e ti guardi indietro.  

L’ANGELO STERMINATORE - Luis Bunuel

“Io non pretendo di offrire una visione universale della realtà. Quando faccio un film mi limito solo ad essere sincero con me stesso, ad esporre la mia personale visione della realtà”

Una ventina di persone che si sono riunite nella villa del ricco borghese Nobile, dopo la cena non riescono, a causa di una forza misteriosa, a uscire dal salone in cui si trovano. Il tempo passa, e la situazione diventa intollerabile. Pur cercando di conservare il decoro del loro rango sociale, tutti i presenti si rivelano meschini e ipocriti, perdendo la superficiale convenzionalità. Riusciti finalmente a liberarsi dall’incantesimo, si ritrovano in chiesa per un Te Deum di ringraziamento, ma la situazione di impossibilità di uscire si ripete.Il film inizia mostrandoci per due volte consecutive l’ingresso dei personaggi nella villa: uguali sono i loro gesti, uguali le parole di convenienza che si scambiano. La ripetizione rituale è lo strumento che la borghesia utilizza per esorcizzare la propria fine; essa cerca di sopravvivere e di far sopravvivere i propri valori ripetendo formule sempre uguali, fingendo che il tempo non passi e che il mondo non muti. Dopo aver passato vari giorni nella stanza, gli ospiti “prigionieri” si degradano fino a uno stadio animalesco, sembrano tutti cadaveri che si illudono di vivere e di perpetuare il proprio potere mantenendo in vita i pregiudizi, le superstizioni, il moralismo, le consolazioni mistificanti dell’ideologia conservatrice. Persa ormai ogni vitalità, la borghesia continua ad esercitare il suo dominio tramite un apparato (chiesa, esercito, polizia, scuola, amministrazione) che ha la sua ragion d’essere in leggi, regolamenti, dogmi, divieti, tabù, riti. La società è dunque ordinata secondo schemi liturgici, ed in forza di essi viene regolata la sopraffazione dell’uomo sull’uomo. In Spagna (dove il film è ambientato) come in Italia, si è coltivato e si continua a coltivare il sentimento della colpa, del peccato. Il peccato e la sua espiazione: bisogna pagare, rassegnarsi, essere caritatevoli. Luis Bunuel non accetta una morale di questo tipo, e vuole costruirne un’altra di cui gli importano poco i limiti, ma che riposa fondamentalmente su un ritorno alla natura. L’uomo deve agire secondo i suoi istinti vitali, e soprattutto deve soddisfare i suoi desideri primari. Il mondo di Bunuel è innanzitutto quello dei desideri sessuali che bisogna appagare, la lotta per la sussistenza: mangiare, respirare, amare, sempre, sempre in presenza della morte.  

“Credo che l'uomo debba lottare, lotta e lotterà sempre per questo fantasma chiamato libertà”

John Osborne il drammaturgo

John Osborne (1929-94) è diventato il simbolo della nuova drammaturgia inglese degli anni cinquanta legato al successo del suo primo lavoro Look Back in Anger, l’opera, ambientata in una squallida mansarda presenta un forte punto di cambio rispetto alle abitudini teatrali dell’epoca che si sviluppavano normalmente in ambienti altamente borghesi, e racconta la storia di un triangolo amoroso tra Jimmy Porter; un giovane di estrazione popolare ma intellettuale e ribelle, la sua moglie Alison; appartenente alla borghesia militare medio-alta, e la sua migliore amica Helena Charles. Il dramma appartiene al genere del Kitchen Sink Realism che utilizza il realismo sociale per mostrare scene della vita domestica. La produzione drammaturgica posteriore dell’autore rimane ancorata nei principi del realismo psicologico e anche se rimane centrale la figura del ribelle e la sua rabbia contro le convenzioni e privilegi presenti nella società, dimostra una graduale involuzione e l’impostazione di uno stile ancorato che non cercava più di sconvolgere le strutture teatrali e sociali imperanti. Innanzitutto davanti agli altri drammaturghi dell’epoca che hanno continuato con un percorso d’innovazione non solo nelle tematiche ma nelle forme di scrivere i drammi. 

La sua critica alla società borghese della fine degli anni cinquanta che aveva tanto scosso il pubblico venti anni fa, tradisce molte pieghe nostalgiche, e rivela in realtà i caratteri di una effettiva integrazione nella stessa società allora presa di mira. I suoi drammi più recenti risultano quindi privi di mordente e di spunti innovativi, malgrado il tentativo di seguire certe mode correnti.

Durante l’autunno del 1956 Osborne recita nella scandalosa produzione dell’English Stage Company dell’opera di Brecht l’Anima buona del Sezuan, in questo periodo l’autore stava scrivendo The Entertainer che è andato in scena nel 1957, l’opera in grande parte è frutto dell’entusiasmo che regnava per Brecht nel Royal Court. Il riferimento all’autore tedesco sta nell’uso di una serie di numeri di musical, realizzati dal protagonista Archie, che cercano di coincidere con l’effetto di straniamento di Brecht interrompendo lo svolgimento dell’azione scenica. «Ma contrariamente alle canzoni di Brecht, che sono intervalli nello sviluppo della vicenda dettati dalla volontà di limitare l’illusione del pubblico, i numeri di Archie restano all’interno dell’illusione.» La seguente opera Luther del 1961 presenta anche un’inspirazione del teatro brechtiano, nella storia di un ribelle combatte da solo contro la società in cui vive, però che a differenza di Brecht non tiene in considerazione le ragioni storiche, sociali e ideologiche della sua ribellione. Con il passare del tempo le sue opere dimostrano che la rabbia che aveva caratterizzato i primi lavori scompariva lentamente, in Inadmissibile Evidence del 1964 il protagonista Bill Maitland «[…] si scaglia preferibilmente contro i giovani, i progressisti, i neri, la ‘massa brutta’. Ma l’interesse del dramma non sta nelle sue rabbiose opinioni, bensì nella sua costruzione, oscillante tra naturalismo e stilizzazione.» L’ultima opera di Osborne Déjavu messa in scena nel 1992, due anni prima della morte dell’autore è un remake di Look Back in Anger dove il protagonista, Jimmy Porter è diventato un anziano che non ha mai perso la arrabbiatura davanti al mondo. Il testo rinchiude in se stesso la carriera del drammaturgo che ha dato la prima spinta alla nuova ondata di drammaturghi inglesi.

 

ANDRÒ COME UN CAVALLO PAZZO - Fernando Arrabal

Il rapporto edipico madre/figlio è il motore narrativo di J’irai comme un cheval fou. Aden rampollo di ricca famiglia ha sfogato il suo odio verso la madre (Emanuelle Riva) uccidendola, rubandole soldi e gioielli e fuggendo nel deserto. Aden attraverso visioni surreali come la fellatio di sua madre con un uomo orripilante e il suo masturbarsi davanti a questa scena, ricorda le crisi di epilessia, le punizioni corporali, si rivede bambino in una mangiatoia o con la corona di spine, spiegando così al pubblico l’amore/odio morboso nutrito per la genitrice. Aden fugge nel deserto dove incontra un ometto bizzarro, Marvel, un nano in grado di spegnere la luce nel deserto tramutando il giorno in notte e di compiere altri prodigi che cambierà la sua vita. 

L’uomo civilizzato, che però si è macchiato di una colpa arcaica e tribale, prima impaurito poi chiaramente affascinato dal suo nuovo amico, decide di portarlo nella civiltà. Marvel tuttavia non può comprendere gli usi della metropoli e continua a compiere i suoi rituali, commettendo tra l’altro sacrilegio in una chiesa, resuscitando Cristo dalla sua croce e facendo gocciolare dalla sua mano sangue vero. Fallito il tentativo di convertire il suo nuovo amico alla vita civile, mostrata nel film come un gigantesco lager nazista; per espiare il matricidio, Aden chiede di essere processato dall’amico e, ritenuto colpevole viene ucciso. Marvel una volta riportato il corpo di Aden nel deserto. Lo divora, In questo modo Marvel ingloba per sempre Aden dentro di sé. Fernando Arrabal ripropone il mito illuminista del buon selvaggio per riflettere sulla follia del nostro mondo, consumistico e inquietante. Andrò come un cavallo pazzo ha il pregio di spiazzare continuamente lo spettatore, di sbalordirlo, meglio di scioccarlo. Le opere di Arrabal sono percorse da diverse correnti artistiche, ma "Andrò come un cavallo pazzo" è essenzialmente figlio di influenze surrealistiche, dovute anche alla collaborazione di Arrabal con André Breton. Il "Manifesto surrealista" (scritto dallo stesso Breton nel 1924) definisce il surrealismo come un "automatismo psichico puro", un meccanismo espressivo fondato sulla "onnipotenza del sogno" e sul "gioco disinteressato del pensiero", funzionante "in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale". In chiave cinematografica, si tratta di rappresentare le

profondità inesplorate dell'animo umano e della realtà, portandone in superficie i lati finora rimasti inespressi: ne deriva una nuova estetica che non si preoccupa di rappresentare l'inconscio della psiche, le repressioni sessuali, le sensazioni forti e violente, le immagini brutte e sporche. Arrabal ne attinge a piene mani. Sangue e sperma, urina e feci. Cadaveri e scheletri. Coprofagia e necrofagia. Nudità e ambiguità sessuali.  Cannibalismo, sesso, terrore, amore nelle sue espressioni più radicali. Eppure nessuno di questi eccessi è fine a se stesso: tutto assume rilevanza nell'ottica di insieme. All’epoca il film fece scandalo, per come attaccava a testa bassa le convenzioni borghesi e rifiutava le logiche istituzionali della società e della famiglia, tanto che il 15 novembre 1973 si è visto rifiutare il suo visto di censura poi autorizzato ai maggiori di anni 18.