Al Grand Hotel di Berlino alloggiano vari personaggi: la ballerina Grusinskaja ormai alla fine della sua carriera; il barone Von Gaigern, rovinato finanziariamente; il modesto impiegato Kringelein che spende i propri risparmi sapendo di dover morire presto; il ricco finanziere Preysing che cerca di sedurre la bella stenografa Flaemmchen. Von Gaigern, per impadronirsi di alcuni gioielli, si introduce nell'appartamento della ballerina, la salva dal suicidio e se ne innamora; poi tenta di derubare Preysing. Il quale lo uccide,. Ignara del delitto, la Grusinskaja lascia l'albergo convinta che Von Gaigern la aspetti alla stazione.
L'ambiente ha una parte importantissima nel film, partecipa all'azione del dramma, le dà consistenza e tonalità, è l'immagine vivente di un mondo movimentato e turbolento. L'apparecchio da ripresa funziona come un osservatore qualunque: cammina, entra dalla porta dell'albergo, guarda, ascolta, osserva, segue l'azione attraverso le porte e gli ascensori di sala in sala. In questo modo ho potuto sviluppare l'intreccio e dargli tutte le caratteristiche specifiche della naturalezza che viene dal caso, come se lo spettatore entrasse egli stesso nell'ambiente r prendesse parte dell'azione.
(Edmund Goulding, in "L'eco del Cinema" n. 106, settembre 1932)
In questo film Greta Garbo ha compiuto qualcosa che pochi si aspettavano da lei. Ha adattato se stessa a un intreccio e ad un cast, e ha dato una interpretazione notevole proprio là dove il ruolo era opposto alla sua personalità. La donna cinguettante, sorridente, danzante nel tulle di un abito da ballerina, non è certamente il personaggio che Greta Garbo avrebbe voluto interpretare. Ma lo ha portato sullo schermo in modo perfetto.
(Vicki Baum in "Modern Screen", 1932)
Non più autorità, molto più contraria alla felicità dell’umanità di qualche eccesso che si potrebbe produrre agli inizi di una società libera.
Al posto dell’organizzazione attuale, raggruppamenti di individui per simpatia ad affinità, senza leggi e senza capi.
Non più proprietà individuali; messa in comune dei prodotti; lavoro di ognuno secondo i suoi bisogni, consumo di ognuno secondo i suoi bisogni, cioè, secondo volontà.
Non più famiglia, egoista e borghese, che rende l’uomo proprietà della donna, e la donna proprietà dell’uomo; che esige da due esseri che si sono amati un momento di essere legati l’uno all’altro fino alla fine dei loro giorni. La natura è capricciosa, chiede sempre nuove sensazioni. Vuole l’amore libero. Ecco perché vogliamo l’unione libera.
Non più odio tra i fratelli, non più patrie, che gettano gli uni sugli altri degli uomini che non si sono nemmeno mai visti.
Sostituzione dell’attaccamento gretto e meschino dello sciovinista alla sua patria, con l’amore ampio e fecondo dell’Umanità Intera, senza distinzione di razza né di colore.
Non più religioni, forgiate dai preti per degradare le masse e dar loro la speranza di una vita migliore mentre essi stessi godono della vita terrestre. Occorre incominciare col lavoro di distruzione. Occorre gettare a terra il vecchio edificio tarlato.
Nel 1969 vede la luce la loro opera più ambiziosa, il doppio Ummagumma. Un album in studio con brani inediti, i quattro se lo spartiranno in parti uguali, dieci minuti a testa, per sbizzarrirsi ognuno con i sogni più sfrenati, e uno dal vivo con i vecchi classici, tanto per chiudere un ciclo.
Bella la foto che campeggia sul retro copertina, scattata su una pista di rullaggio del campo volo di Biggin Hill, con i roadies a far la guardia a un arsenale strumentale già di tutto rispetto: bacchette, rullanti, tastiere, chitarre e amplificatori disposti a forma di caccia bombardiere Phanthom.
Il disco live si apre con Astronomy Dominé, dove Gilmour si impadronisce del brano di Barrett infondendogli nuovo vigore con la sua chitarra, più rock meno psichedelica, dove l’astronave rolla e ruggisce nuovamente nell’atmosfera di qualche pianeta e lentamente accosta e spegne i motori. Roger Water lacera con urla agghiaccianti e primordiali il crescendo tumultuoso di Careful With That Axe, Eugene, insuperabile esempio di thriller-horror psichedelico che si trascina sottovoce per orientalismi ipnotici e bisbigli soprannaturali in una atmosfera di tragedia incombente, metà amplesso metà trip, metà incubo metà delirio: un capolavoro. Apre la seconda facciata del disco live, Set the Controls For The Heart Of The Sun, governata dalle percussioni di Mason e dalla voce di Waters, poetica e delicata come non mai, anch’essa notevolmente allungata nella parte centrale dove ancora una volta è l'organo ad essere protagonista in questa ipnotica canzone dal significato oscuro. Chiude la seconda
facciata del Lp
A Saucerful Of Secrets, la piccola sinfonia rock suddivisa in quattro movimenti esalta il grande affiatamento della band, capace di dosare sapientemente volumi, echi, riverberi, timbri e suggestive parti improvvisate, il brano e rivisitato in versione romantica, con struggente inno finale di Gilmour soltanto gridato, sugli accordi religiosi dell’organo. L’onore di aprire il disco di studio aspetta a Wright, il cui Sysyphus è un concerto pianistico in quattro movimenti in bilico tra colonna sonora di un film storico, sinfonia romantica, impressionismo pianistico e dissonanze alla Luigi Nono. Il brano si chiude con le percussioni in un finale metafisico che passa dalle quiete campestre all’uragano cosmico. Roger Waters contribuisce al completamento della prima facciata del disco con due tipiche ballate, la prima è Grantchester Meadows, delicata confessione acustica che prende nome e ispirazione dai prati e boschi in riva al fiume Cam dove i ragazzi di Cambridge si recano a prendere il sole e fare picnic. È il momento più melodico del disco con rumori di bosco, uccellini e ronzio d’insetto. Da lì si passa a Several
Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict, rapsodia indemoniata per voci elettroniche e percussioni che simulano un tripudio di bestioline della foresta, la prova generale su disco di quegli esperimenti e giochi con il rumore che diventeranno un tratto inconfondibile della band. L’ultima facciata del doppio si apre con The Narrow Way di David Gilmour, il pezzo, diviso in tre sezioni, parte con una introduzione di chitarra acustica, mentre la seconda parte è caratterizzata da una linea di basso, su cui si inseriscono le mprovvisazioni di chitarra elettrica e tastiere. Nella terza si fa un brusco ritorno alla classica forma canzone. Dodici minuti di pura psichedelica che ci riportano alla musica cosmica e acida dei primi Pink Floyd. Chiude l’album l’inconsueta composizione di Mason, The Grand Vizier’s Garden Party, una suite in tre parti dedicata alla festa del Gran Visir nel suo giardino, imperniata, neanche a dirlo, sulle percussioni. Un delicato flauto invita all’entrata della festa dove aleggiano profumi orientali piuttosto densi, non lasciando presagire nulla di quanto troveremo nel giardino del Gran Visir: l’intrattenimento va avanti a colpi di gong, al suono dei timpani classici, fino ad una complessa batteria rock e a un nutrito assortimento di effetti metallico - lignei, Mason governa il rumore trasformandolo in musica.
Un vecchio portiere d'albergo, che vive in un appartamento con la figlia e l'amante di lei, data l'età, deve lasciare l'uniforme gallonata per fare il custode dei gabinetti. Al colmo delle umiliazioni e della sfiducia, l'uomo e sull'orlo del suicidio quando, per una inattesa eredità, diventa ricco e alloggia nell'albergo in cui serviva.
Nella loro immagine (delle scenografie) c'è del dramma per l'occhio, secondo il modo in cui sono state disposte o fotografate. Attraverso la loro relazione con altri oggetti, o con i personaggi, diventano elementi della sinfonia dei film.
(Friedrich Wilhelm Murnau, in George Sadoul, "Il Cinema", Sansoni, Firenze 1967)
Murnau con L'ultima risata aveva affrontato il problema del racconto cinematografico sul piano di un realismo psicologico a forti tinte drammatiche. Ed aveva girato un film senza l'uso delle didascalie, unicamente basandosi sul gioco della recitazione e sopra un attento e abile montaggio per contrasti.
(Luigi Rognoni, "Cinema muto", Bianco e Nero, Roma 1952)
Il regno odioso delle prigioni non finirà senza che ciascuno impari a non imprigionarsi più in un comportamento economizzato dai riflessi del profitto e dello scambio. Meno l'animalità si ingabbierà nella rigidità del carattere, arrabbiandosi per frustrazioni perpetue, più aprirà le porte del godimento a progressivi affinamenti, e più apparirà a tutti l'orrore di rinchiudere in cella dei condannati che vi languiscono non per i loro misfatti, ma perché esorcizzano i demoni che le persone oneste imprigionano in loro. I progressi che l'umanesimo auspica fanno rabbrividire. Se le prigioni spariranno senza che il godimento sia restaurato nei suoi diritti, esse cederanno soltanto il posto ad istituzioni psichiatriche ariose, in accordo con le terapie che anestetizzano nei condannati al lavoro quotidiano la violenza delle frustrazioni. Non è forse giunto il tempo di stabilirsi talmente nell'amore di sé che, arrivando ad adeguarsi dal fondo del cuore molta felicità, ci si affezioni agli altri per la felicità stessa che tocca loro in sorte, amandoli per il favore di amare che dispensano a se stessi? Non sopporto di essere abbordato per il ruolo, la funzione, il carattere, l'istantanea che mi fissa e mi imprigiona in ciò che non sono. Quale incontro sperare in un luogo in cui l'obbligo di essere in rappresentazione impedisce sempre che io esista? Mi importa soltanto la presenza del vivente, in cui convergono tutte le libertà che nessun giudizio ha il potere di arrestare.
I Pink Floyd ritornano al cinema dopo la deludente esperienza di The Committe grazie al regista Barbet Schroeder allievo di Godard. Il regista francese nato a Teheran ambienta More a Ibiza. Il film è la storia di un vortice di droga e sesso tra lo studente tedesco Stephan e l’americana Estelle nell’isola tanto amata dal mondo hippie. Soundtrak From The Film More segna l’inizio della dominazione di Roger Waters che firma undici brani su tredici e imprime una direzione ben precisa al sound del gruppo, lasciando tutte le parti vocali al solo David Gilmour. Equamente diviso tra canzoni ed episodi strumentali, il disco è privo di lunghi brani e ha un’impronta sia rock che pastorale, senza più la lucida follia di Syd Barrett.
Il disco si apre con Cirrus Minor, dove spicca la tastiera di Richard Wright, la quale accompagna le prime immagini di perdizione dei protagonisti in una spirale discendente, che si spegne in un cinguettio di uccelli prima di lasciare posto al brano successivo. Cirrus minor è il perfetto vestito musicale per descrivere in musica la fase cruciale del film
in cui il protagonista si fa il primo buco, sprofondando prima nel rilassamento e benessere, controbilanciata poi dalle successive sensazioni di perdizione e incubo, quando gli effetti della droga si disperdono.
The Nile Song, un hard rock licantropo, vero e proprio gioiellino antesignano sonoro del grunge che verrà. La canzone appare nel film poco dopo l’inizio, quando il protagonista arriva con un amico alla festa privata parigina dove farà la conoscenza della sua bella.
A seguire la delicata Crying Song, ballad dai suoni leggeri e dai toni delicati conditi da chitarre acustiche è abbellita da delicati interventi di Wright al vibrafono e, poi da un assolo slide di Gilmour.
Up the Khyber (tradotto: “su per il Khyber”, valico Afgano, ma, più realisticamente, “su per il culo” nello slang londinese), un viaggio lisergico di due minuti e tredici di free jazz, nonché primo brano strumentale nella storia dei Floyd; una jam session jazz fra Wright ed il batterista Nick Mason, dove il tastierista sfoga al pianoforte la sua passione per lo stile di Thelonius Monk, eseguendo accordi violenti e dissonanti ed aggiungendo una partitura d’organo autenticamente psicotica, mentre il batterista spara un ritmo tribale in pieno stile Gene Krupa.
Il flusso sonoro torna subito calmo con Green is the Colour, una ballata cantata in falsetto da Gilmour accompagnata dagli svolazzi flautistici di Linda, moglie di Nick Mason. Al falsetto un poco convinto e neanche troppo convincente David Gilmour,
Cymbaline fragile serenata per flauto, chitarra, pianoforte e canto in sordina, di cui i Floyd facevano già ampio uso nei concerti e che, finalmente, trova degno spazio su disco.
Dal vivo Wright trasformava questo brano, ingegnandosi a scoperchiare ben bene i molti cervelli acidi presenti fra il pubblico, attraverso un lungo intervento psichedelico ed orientaleggiante all’organo, aiutato da sensazionali effetti quadrifonici: una vera vacanza lisergica per gli hippie del tempo.
Party Sequence è il secondo strumentale, costituito da semplici bongos e flauti, che si incontra nell’album. La scena del film è quella di una festa fricchettona di Ibiza alla quale si recano i due protagonisti, piena di variopinta gente, un gruppo di percussionisti che suona e tutti gli altri a fumare, bere, impasticcarsi, chiacchierare e pomiciare. Tutti e quattro i Floyd si divertirono in studio a menar le mani sulle percussioni, assistiti dalla solita Linda Mason al flauto.
La seconda facciata del 33 giri si apre con un altro brano strumentale: Main Theme ipnotica e conturbante che il regista utilizza come Ouverture e chiusura del film. La musica commenta una suggestiva e dardeggiante immagine del sole oscurato da un’eclisse con un uso massiccio di gong, il suono dei quali si placa per far affiorare prima un mormorio d’organo e poi un ritmo ed una melodia sincopati.
Ibiza Bar segue la stessa struttura di The Nile Song, ne è una variante, quasi una clonazione, gli accordi variano di pochissimo, ma il sound della chitarra e della batteria non cambiano di una virgola ma, il risultato finale è ben lontano dalla spontaneità e la qualità della seconda traccia.
More Blues è un puro esercizio di tecnica solistica blues per la chitarra di David Gilmour, qualche semplice svisata in libertà, su una base ritmica che si ferma e riparte per accompagnare il protagonista costretto a fare il barista e il piccolo spacciatore per il pusher dell’isola, a risarcimento del furto di eroina perpetrato dalla sua donna.
Quicksilver è il brano più lungo dell’opera, Ben sette minuti di pura sperimentazione strumentale che strizza l’occhio al passato psichedelico barrettiano, un robusto e articolato momento di musica strumentale concreta, che vede il tastierista Wright in primissimo piano.
A Spanish Piece, strizza l’occhio alla musica iberica per un solo minuto, con due chitarre acustiche al ritmo di flamenco.
Dramatic Theme, un blues glissato chiude l’album, descrivendo puntualmente uno degli accadimenti vicini all’epilogo della pellicola, nel quale esplode la gelosia del protagonista, alle prese con l’evidente, doloroso legame di dipendenza fra la sua ragazza ed il pusher e con la vacuità dei suoi tentativi di cambiare le cose.
Il critico Cornelius si reca nella villa del celebre violoncellista Felix per scrivere la biografia del maestro. Incontra qui le donne che l'artista ha amato, ma non riesce a comunicare con nessuna. Felix muore nel momento in cui si accinge a suonare una composizione musicale scritta del critico.
Tutti gli artisti ma non gli autori, dovrebbero essere invisibili. Ciò renderebbe l'arte più igienica, sempre che si voglia ritenere questo un successo. Adesso (e in fondo in tutti questi ultimi anni) trovo il gusto dell'artista, di piazzarsi vicino alla propria opera d'arte e darne commenti, come un illecito intromettersi in ciò che è diritto dei critici e anche nella possibilità che il pubblico ha di provare ciò che vede, o ascolta o comunque sente. La gente si mangia l'opera d'arte, e l'artista ci si mette di buon grado di contorno.
(Ingmar Bergman nel catalogo di produzione "Ab Svensk Filmindustri 1964 -1965", Stoccolma 1965)
I rapporti umani hanno sempre una profondità misteriosa e propongono, appena si parta a esplorarli, una duplicità senza soluzione: dove l'amore e l'odio, la ripulsa e la voglia, la colpa e l'innocenza, si intrecciano in nodi tali, che ogni giudizio sul nostro prossimo si riduce, in realtà, a una presunzione o a un arbitrio. Da Shakespeare a Dostoevskij a Svevo, non è certo Ingmar Bergman il solo autore che sia stato tentato da un tale problema. Si capisce che, secondo natura, per certuni esso sarà motivo di passione e di pietà; e per altri - quali appunto Bergman - sarà quasi un freddo oggetto di analisi scientifiche. Ma in ogni caso, l'attenzione a questo problema è, in un artista, un segno di nobiltà e di impegno superiore. Si tratta difatti semplicemente del problema della coscienza morale: come dire, del problema fondamentale della persona umana.
(Elsa Morante, in "L'Europa Letteraria", n° 27, marzo 1964)
Dal vivo Wright trasformava questo brano, ingegnandosi a scoperchiare ben bene i molti cervelli acidi presenti fra il pubblico, attraverso un lungo intervento psichedelico ed orientaleggiante all’organo, aiutato da sensazionali effetti quadrifonici: una vera vacanza lisergica per gli hippie del tempo.
