William Blake, artista e poeta romantico inglese, rappresenta il tipico ribelle, in contrasto con il pensiero della sua epoca. Profondamente influenzato dai grandi eventi rivoluzionari e dalla mistica di Jakob Böhme e di Emanuel Swedenborg, in linea ideale figlio dei rivoluzionari inglesi del Seicento, Blake inventa una propria mitologia, talvolta oscura e intricata, per dar forma alla propria visione di una società libera,sottratta ai vincoli della legge morale, della chiesa e dello stato. Isolato e dimenticato ai suoi tempi, fu riscoperto e amato dalla beat generation che vide in lui, nella sua arte dell'immaginazione, il pioniere alla ricerca di nuove chiavi per aprire le porte della percezione.
William Blake non si limitò ad articolare poeticamente una critica devastante del mondo a lui contemporaneo. Offrì invece un sistema di valori alternativo e credette alla possibilità di creare una nuova società libera e pienamente soddisfacente. La prima cosa da fare era sbarazzarsi della religione repressiva, del matrimonio coatto e senza amore e della guerra.
Blake non elaborò un codice morale rigido e onnicomprensivo. Come i fratelli del libero spirito andò oltre le convenzionali definizioni di bene e male fino a suggerire che la divina umanità è incapace di peccare. Come un antinomiano e un anarchico, ammira Gesù proprio perché rigettò i principi morali e infranse i dieci comandamenti. Nondimeno i valori fondamentali di Blake emergono dai suoi scritti: sono semplici e sublimi, accessibili a qualsiasi persona, indipendentemente dalla ricchezza, dal rango o dall'intelligenza. Gesù personificava ciò che per Blake aveva maggior valore: il perdono, l'energia e la creatività. Nella sua mitologia plasmò l'immagine di Gesù adattandola ai propri fini sovversivi e rivoluzionari e mostrò che aveva rifiutato la gerarchia e la tirannia: «Il regno dei cieli è la diretta negazione del dominio sulla terra». Il punto fondamentale del cristianesimo non era per lui la minaccia di punizioni ma il perdono: «La preghiera è perdono dei peccati e non ha precetti morali».
Il Sistema Tecnologico metodicamente distrugge, elimina, o subordina il mondo naturale, e non permette alla Terra di ristabilirsi o di creare una relazione simbiotica con esso. La tecnologia sta costruendo un mondo esclusivamente a misura delle macchine e l'ideale che spinge il sistema tecnologico a compiere i suoi sforzi è quello di poter meccanizzare ogni cosa che incontra. Se noi vogliamo essere qualcosa di più che "servi delle macchine" o cyborg lacchè della tecnologia dobbiamo allora riconoscere la sua dominazione e lavorare per smantellare il sistema che è stato edificato attorno alla necessità delle macchine, e non delle forme di vita libere.
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| Boris Barnet |
L'azione si svolge in una piccola comunità russa durante la prima guerra mondiale. Mentre i lavoranti di un calzaturificio, per iniziativa dei fratelli Nikolaj e Stenka, sono in sciopero, giunge l'annunzio dello scoppio della guerra. I soldati partono per il fronte; nel corso di un attacco, Nikolaj cattura un soldato tedesco, che viene poi assunto come lavorante dal padre, il ciabattino Pjotr; la giovane Marjenka gli testimonia simpatia. Frattanto cade lo zar. Nikolaj divenuto comunista, corre verso le trincee tedesche agitando un fazzoletto bianco in segno di pace. Questo gesto gli costa la fucilazione. Cadendo ode risuonare i canti della rivoluzione in marcia.
Per parlare in generale della mia concezione del cinema, amo innanzitutto la commedia, mi diverto ad introdurre scene divertenti in un dramma ed episodi drammatici in un film comico.Tutto ciò è una questione di proporzione. Fatta qualche eccezione, tutti i miei fil hanno, bene o male, espresso la vita contemporanea e i suoi problemi. Quando ho potuto, ho sempre optato per la contemporaneità. Non è sempre comodo trattare di tali argomenti. Io non sono né sono mai stato un uomo di teorie. Ho sempre preso il mio materiale nella vita quotidiana
(Boris Barnet, in "Cahiers du Cinéma" n. 169, agosto 1965)
Nelle disposizioni delle immagini, in Sobborghi, vi è qualcosa di analogo ai drammi di Cechov: lo sviluppo interiore corre parallelo all'azione esteriore. Nella vicenda una parte importante è sostenuta da qualche cosa che va al di là delle parole: i sentimenti nascosti e repressi dei personaggi, le pause e i sottintesi, le circostanze e l'atmosfera che circonda gli avvenimenti, la fusione di elementi drammatici e comici, tutto contribuisce a creare un profondo ritmo interiore.
(Nikolaj Lebedev, in "Lineamenti di storia del cinema sovietico", Goskinoizdàt, Moskva 1956)
George Andrew Romero è nato il 4 febbraio del 1940 nel Bronx, New York, unico figlio di George Marino Romero, cubano emigrato, e di Ann Dvorsky, di origine lituane. Il padre disegnava bandiere e stendardi: realizzò, tra l'altro, un'enorme bandiera, la più grande del mondo, allora che coprì interamente i grandi Magazzini Macy's durante la parata del Veteran Day alla fine della seconda guerra mondiale. Versato negli studi, George saltò due anni ritrovandosi però sempre con ragazzi più grandi di lui: l'età così come la stazza, considerevole già da bambino, lo emarginarono. Insieme al fumetto, su tutti, gli EC, il cinema divenne la sua fuga dalla realtà. Ancora giovane aveva già visto di tutto: restava in piedi fino a tardi per vedere la TV o per andare al cinema. Uno dei film horror che più lo colpì fu The Thing di Howard Hawks, ma ha amato anche The Quiet Man di John Ford e On the Waterfront di Elia Kazan.
A 13 anni realizza il suo primo cortometraggio The Man from the Meteor, seguito da Gorilla, grazie alla cinepresa a 8 millimetri dello zio Monroe.
Nel 1957 inizia il college al Carnegie-Mellon di Pittsburgh. Non studia quanto avrebbe dovuto e intanto si innamora della città. Con Rudy Ricci suo compagno, realizza un programma radiofonico, Attack of the Zilches, summa della fantascienza anni '50.
Dopo cinque anni lascia il college senza conseguire il diploma. La vita che Romero conduceva intorno al 1962, era quello di un vero bohèmien. Tutti i suoi lavori sono sempre legati al mondo del cinema, fonda con i suoi amici la Latent Image, per produrre film industriali e pubblicitari. Con i soldi guadagnati arriva la prima 35 millimetri.
Intorno ad un tavolo di ristorante, Romero, John Russo e Richard Ricci decidono di investire il proprio denaro per realizzare il tanto agognato film: bastano dieci persone con una quota di 600 dollari per uno. Nacque così l'Image Ten.
Per sette mesi, durante i fine settimana liberi dal lavoro, andarono avanti le riprese del film. Night of the Living Dead fu proiettato all'inizio solo nei drive-in. Più esplicito di quanto si fosse visto fino ad allora, divenne famoso per le scene stomachevoli di cadaveri putrescenti intenti a mangiare interiora umane con grande piacere. Liquidato dai critici americani, fu però un successo di pubblico per poi essere preso in miglior considerazione critica in Europa.
"Con Night of the Living Dead, Romero ha dato un senso nuovo al cinema Horror. Ha messo insieme molti e diversi elementi. Uno è il documentario, per il bianco e nero e l'uso della macchina a mano. Poi,l'aver trattato la violenza grafica ha dato una decisa svolta al film Horror. Prima si aveva aq che fare soltanto con i mostri di gomma o mani che apparivano nel buio, cliché che risalgono agli anni Trenta e Quaranta. George ha fatto una rivoluzione, il suo lavoro ha segnato quello di tutti i più importanti registi horror dal 1968. E' stato uno dei filmmaker più influenti degli ultimi anni"
(John Carpenter)
There's Always Vanilla 1972
(C'è sempre la vaniglia)
Jack's Wife (Hungry Wives; Season of the Witch) 1973
(La stagione della strega)
The Crazies 1973
(La città verrà distrutta all'alba - Ecatombe)
Martin 1977
(Wampyr)
Dawn of the Dead 1978
(Zombi)
Knightriders 1981
(I Cavalieri)
Creepshow 1982
(Creepshow)
Day of the Dead 1985
(Il giorno degli Zombi)
Monkey Shines - An Experiment in Fear 1988
(Monkey Shines - Esperimento nel terrore)
Due occhi diabolici 1989
The Facts in the Case of Mr Valdemar
(I fatti nel caso di Mister Valdemar)
The Dark Half 1992
(La metà oscura)
Bruiser 2000
(La vendetta non ha volto)
Land of the Dead 2005
(La terra dei morti viventi)
Diary of the Dead 2007
(Le cronache dei morti viventi)
Survival of the Dead 2009
(L'isola dei sopravvissuti)
CIAO GEORGE
Quante volte, durante i vent'anni
che fui il vostro capo, amici di Spoon River,
trascuraste la convenzione e il collegio,
e abbandonaste sulle mie spalle il carico
di custodire e salvare la causa del popolo?
Qualche volta perché eravate malati;
o la vostra nonna era malata;
o avevate bevuto troppo e vi eravate addormentati;
oppure dicevate: "E' lui il nostro capo,
tutto andrà bene; lotterà per noi;
noi dobbiamo soltanto seguirlo".
Ma oh, come mi malediceste quando caddi,
e mi malediceste, dicendo che vi avevo traditi,
lasciando la camera del Collegio per un momento,
quando i nemici del popolo, là adunati,
aspettavano e spiavano l'opportunità di tradire
i Sacri Diritti del Popolo.
Plebaglia ignorante! Avevo lasciato il Collegio
per andare al gabinetto.
David Grey è un giovanotto che giunge casualmente a Courtempierre, uno strano villaggio sulla riva del fiume. Avvertito degli inquietanti eventi che vi accadono, si reca in un castello vicino; qui il padrone di casa muore misteriosamente, mentre una sua figlia, Léonie, è da tempo gravemente malata. Grazie ad un antico libro sui vampiri, Grey e un domestico scoprono l'esistenza di un "complotto" vampiresco contro la famiglia del castellano; trafiggono il cuore di una vecchia seppellita da secoli, così spezzano l'orrenda catena dei malefici, e salvano Léonie dalla morte.
Immaginiamo di essere seduti in una stanza qualunque. A un tratto ci dicono che c'è un cadavere dietro la porta; e subito la stanza si trasforma completamente; tutto in essa ha cambiato aspetto: la luce, l'atmosfera sono mutate pur essendo fisicamente le stesse. Perché noi siamo cambiati, e gli oggetto sono quali noi li vediamo. Ecco l'effetto che voglio ottenere nel mio film:
(Carl Theodor Dreyer, in Angelo Solmi, "Tre maestri del cinema", Edizioni di Vita e Pensiero, Milano 1956)
Nel film nordico chi ha esercitato un'influenza molto forte è stato Dreyer. In un film come Il Vampiro del '30 non so quanta parte abbia la nozione psicoanalitica, ma ricordo che era un film onirico. Anche se si alternavano sogni e realtà, era tutto raccontato come un sogno.
(Michel David, in "Cinema Nuovo" n. 190, novembre-dicembre 1967)
Senza pensarci molto, portai i funghi alla bocca e li masticai. Il loro sapore non era gradevole; al contrario: erano amari, sapevano di radice, di terra. Li mangiai tutti interi. Mia sorella María Ana, che mi stava osservando, aveva fatto la stessa cosa. Dopo aver mangiato i funghi, la nostra testa girava, come se fossimo un po' ubriache e ci mettemmo a piangere; ma poi il senso di vertigine passò e ci sentimmo molto felici. Più tardi ci sentimmo bene.
Fu come un nuovo impulso alla nostra vita. Così lo sentii. Nei giorni successivi, quando avevamo fame, mangiavamo i funghi. E, non solo sentivamo lo stomaco pieno, ma anche lo spirito contento. I funghi facevano sì che domandassimo a Dio di non farci soffrire tanto, gli dicevamo cbe avevamo sempre fame, che sentivamo freddo. Non avevamo nulla: solo fame e freddo. Io non sapevo se i funghi erano buoni o cattivi in realtà. Non sapevo neanche se erano cibo o veleno. Ma sentivo che mi parlavano.
Dopo averli mangiati, sentivo delle voci. Voci che venivano da un altro mondo. Era come la voce di un padre che dà consigli, Le lacrime scendevano abbondanti sulle nostre guance, come se piangessimo per la povertà in cui vivevamo.
