Quando eravamo
alle scuole elementari,
ci assillavano, giorno e notte, con parole stupide,
ci insegnavano:
"Il ginocchio della donna... è peccato"...
"Il sorriso della donna... è peccato"...
"La sua voce - ascoltata attraverso la porta - è peccato".
Ci mostravano il sesso
come un orco con grandi zanne
che strangola bambini e divora vergini.
Ci terrorizzano
con il castigo di Dio
se ci innamoriamo,
e ci minacciano con coltelli
se osavamo sognare.
Così... siamo cresciuti
come pianticelle nel deserto,
leccando sale e respirando polvere.
La conoscenza, a quei tempi, era
uno strumento che legava i nostri piedi... un imam... un tappeto...
Ci mutilavano,
sfregiavano i nostri sentimenti e le nostre coscienze
hanno separato il nostro spirito dai nostri corpi,
per secoli e secoli...
Ci descrivevano l'amore come una pericolosa porta,
se l'avessimo aperta... saremmo morti tutti.
Siamo cresciuti ingenui
e lo siamo rimasti,
consideriamo la donna come un animale,
e vediamo il mondo come fosse solo "sesso" e solo "letto"
Ogni progetto di riforma urbanistica mette in discussione le strutture, quelle della società esistente, quelle dei rapporti immediati (individuali) e quotidiani, ma anche quelle che si pretende d’imporre, attraverso le costrizioni e le istituzioni, a ciò che resta della realtà urbana. In sé stessa riformista, la strategia di rinnovamento urbano diventa “forzatamente” rivoluzionario, non per forza di cose, ma contro le cose stabilite. La strategia urbana fondata sulla scienza della città, ha necessità di un supporto sociale e di forze politiche per diventare operante.
Ciò significa che conviene elaborare una serie di proposte:
a) un programma politico di riforma urbanistica, riforma non definita dai quadri e dalle possibilità della società attuale, non assoggettata al “realismo” anche se basata sullo studio della realtà (in altre parole: la riforma così concepita non si limita al riformismo).
b) Progetti urbanistici molto avanzati, comprendenti “modelli” di forme spaziali e di tempi urbani senza preoccuparsi del loro carattere più o meno utopico o realizzabile (cioè a dire lucidamente “utopici”). Non sembra che questi modelli possano risultare né da un semplice studio delle città e dei tipi urbani esistenti, né da una semplice combinazione di elementi. Le forme spaziotemporali saranno - salvo esperienza contraria - inventate e proposte dalla prassi. L’immaginazione deve manifestarsi; non l’immaginario che permette la fuga e l’evasione, che trasporta ideologie, ma l’immaginario che si investe nell’appropriazione (del tempo, dello spazio, della vita fisiologica, del desiderio). Perché non opporre alla città eterna città effimere e centralità mobili ai centri stabili? Tutte le audacie sono permesse. Perché limitare queste proposte alla sola morfologia dello spazio e del tempo? Non è escluso che certe proposte riguardino lo stile di vita, il modo di vivere la città, lo sviluppo dell’urbano su questo piano. In queste due serie di proposte alcune saranno a breve, alcune a medio e a lungo termine, queste ultime costituiranno la strategia urbana propriamente detta.
Se il precedente Atom Heart Mother, rimane il più amato dai fan, Meddle è però molto più fluido e perfezionato sulla strada che porta a Dark Side. L’orchestra ha lasciato spazio alle tastiere e al basso di Waters. È una musica progressive che ha bisogno di ampi spazi strumentali e di una certa solennità ritmica per dare il meglio, ma anche di un pubblico disposto a perdersi in mezzo a una musica che somiglia sempre più a certi fumi stupefacenti e colorati.
Un vento solare simulato attraverso il soffio degli amplificatori introduce il tema e crea lo spazio per l’ascolto di One Of These Days, uno strumentale costruito intorno ad un'unica nota di basso, una sorta di pedale doppiato e pesantemente riverberato al quale si aggiungono gli altri
strumenti della band. Caratterizzano il brano gli effetti su nastro di Nick Mason, che al centro della composizione pronuncia, con una voce resa artificialmente tetra, le uniche parole del pezzo, che resteranno nella storia del gruppo: “one of these days I’m going to cut you into little pieces” (uno di questi giorni ti taglio in piccoli pezzi) i suoni del sintetizzatore e soprattutto la magnifica prova di Gilmour alla chitarra elettrica e alla lap steel nell'indiavolato finale che improvvisamente viene interrotto dal soffio del vento, dal quale giungono ora le note di A Pillow Of Winds, una dolce ballata struggente sulla quale si staglia la forte e chiara voce di Gilmour, accompagnata da
una chitarra acustica.
Il pezzo successivo, firmato Gilmour-Waters così come il precedente, è intitolato Fearless e si distingue per le orecchiabili melodie di chitarra e voce, oltre che per le prime grandi liriche di Waters che darà in questo senso il meglio di sé in seguito. A conclusione del brano il famosissimo coro dei tifosi del Liverpool “You’ll never walk alone” registrato in un derby tra i Reds e l’Everton, tanto che subito dopo i tifosi della seconda squadra intonano un “Everton! Everton!” e vengono sommersi dai sonori fischi dei supporter dei loro rivali cittadini.
Particolare lo stile fortemente jazzato di San Tropez, pane per i denti di Richard Wright amante del free-jazz. Al pianoforte, il tastierista inventa interessanti melodie sul semplice giro di accordi della canzone, nel complesso allegra e piacevole.
Degna di nota è invece la quinta traccia Seamus, perché è un raro blues nella storia del gruppo e perché alla voce non vi è il solo Gilmour ma anche e soprattutto il cane Seamus, di proprietà di Steve Marriott (Small Faces, Humble Pie), che dà il nome al brano. I suoi ululati accompagnano raffinatissime note blues che emergono dalla chitarra acustica di Gilmour e dal magistrale piano di Wright.
Echoes, brano di 23 minuti che occupa l’intera facciata B. Come Athom Heart Mother, anche Echoes prende spunto dall’esposizione della sonata classica ma se ne distacca per la liquida confluenza di temi, che ha avuto lunghi tempi a disposizione per sviluppare le idee portanti. L’iniziale nota acuta di piano amplificata con il Leslie sembra provenire da fondali marini, gli effetti di vento e gabbiani creano un clima autunnale in cui le linee vocali e strumentali hanno ampi spazi per emergere e dissolversi. Mai come questa volta, il chitarrismo di Gilmour è protagonista. Ancora una volta la grafica Hipgnosis incarna l’ambientazione sonora: in copertina gli anelli d’acqua sovrapposti a un orecchio simboleggiano la liquidità psichedelica della musica dei Pink Floyd.
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Un barbiere ebreo, sosia del dittatore Hynkel, è perseguitato dalle camicie grigie: Mentre le truppe di Hynkel invadono l'Ostria e minacciano gli ebrei, il barbiere fugge e si imbatte nelle colonne militari dell'invasore. Viene scambiato per Hynkel e portato su un palco per pronunciare il discorso della vittoria. Il barbiere lancia un appello agli uomini, alla fratellanza, all'amore.
Era proprio il momento in cui dovevo senz'altro lasciare da parte gli scherzi. Tutti avevano già riso fin troppo. Ed ora c'era proprio da ridere? Volevo costringerli ad ascoltare, volevo farli uscire dalla condizione dell'esecrabile contentezza del sé. Questa non è semplicemente una guerra. Il fascismo è la fine del nostro mondo... Che cos'altro potevo fare? Che cosa poteva fare un uomo agitato da tali sentimenti?
(Charles S. Chaplin, in Glauco Viazzi, "Chaplin e la critica", Laterza, Bari 1955)
Si pensi al grande discorso pacifistico-umanistico che Chaplin tiene a conclusione del Dittatore. Il suo significato potrebbe certo essere espresso più in breve. Ma la sua durata, il tono ecc., sono condizionati dalla fondamentale atmosfera affettiva del film: come risonanza umana dell'incubo che abbiamo vissuto nella guerra e nell'hitlerismo.
(Gyòrgy Lukàcs, "Estetica", Einaudi, Torino 1970)
