Il lavoro collettivo che ci proponiamo è la creazione di un nuovo teatro culturale di operazioni, che proponiamo per ipotesi al livello di un’eventuale costruzione generale degli ambienti con una preparazione, in qualche circostanza, dei termini della dialettica scenario-comportamento. Ci basiamo sull’evidente costatazione di un logorio delle forme moderne dell’arte e della scrittura, e l’analisi di questo movimento continuo ci porta alla conclusione che il superamento dell’insieme significante di fatti culturali in cui vediamo uno stato di decomposizione giunto al suo stadio storico estremo, deve essere ricercato con un’organizzazione superiore dei mezzi di azione della nostra epoca nella cultura. Dobbiamo cioè prevedere e sperimentare l’al di là dell’attuale atomizzazione delle arti tradizionali consunte, non per ritornare a un qualsiasi insieme coerente, corrispondente a una nuova condizione del mondo di cui la più conseguente affermazione sarà l’urbanismo e la vita quotidiana di una società in formazione. Vediamo chiaramente che lo sviluppo di questo compito presuppone una rivoluzione che non è ancora compiuta, e che qualsiasi ricerca è soggetta a restrizioni dalle contraddizioni del presente. L’Internazionale situazioni sta è costituita nominalmente, ma ciò significa solamente l’inizio di un tentativo di costruire al di là della decomposizione, in cui siamo interamente inclusi, come tutti. Prendere coscienza delle nostre possibilità reali richiede insieme il riconoscimento del carattere presituazionista, nel senso stretto del termine, di tutto ciò che possiamo intraprendere, e la rottura senza tentennamenti con la divisione del lavoro artistico.
(Potlatch bollettino di informazione del gruppo francese dell’Internazionale Lettrista n° 29 05 novembre 1957)
La vita scorre, la vita fugge
Sfilano i giorni al passo di noia
Rosso partito, grigio partito
Rivoluzione sempre tradita.
Lavoro morte, lavoro paga
Si compra il tempo al supermercato
Non più ritorna il tempo pagato
Giovane muori di tempo perduto.
Pupille fatte per l’amor d’amare
Sono il riflesso d’un mondo d’oggetti.
Senza sogni e senza realtà
Alle immagini siam condannati.
I fucilati, gli affamati
Verso noi vengon dal passato
Tutto comincia nulla è cambiato.
Nella violenza è maturato.
Bruciate, covi di curati,
Nidi di mercanti, di poliziotti
Al vento che semina tempesta
Si raccolgono i giorni di festa.
I fucili su noi diretti
Si volgeranno contro i capi
Mai più dirigenti e mai più Stato
Per trar vantaggio dalle nostre lotte.
(La vie s’écoule, la vie s’enfuit. Scritta da Raoul Vaneigem nel 1961 con musica di Francis Lemonnier. Incisa da Jacques Marchais. Tratta dall’album Pour en finir avec le travail, 1974)
Il titolo deriva dalla notizia di una partoriente tenuta in vita da un pacemaker caricato da una batteria atomica.
È il primo disco dei Pink Floyd a potersi fregiare a pieno titolo dell’etichetta progressiva: brani notevolmente allungati, una concept suite lunga una intera facciata, atmosfere epiche e sinfoniche, ballate acustiche e qualche traccia di post psichedelica sono i tratti caratteristici di uno stile in rapida maturazione. Chitarre acustiche, orchestra, trombe, archi e coro, suoni cristallini, basso e organo, una perfetta suite che da il titolo al disco: è l’affermarsi degli arrangiamenti sulle composizioni.
Atom Heart Mother è divisa in sei parti: Father’s Shout, Breast Milky, Mother Fore, Funky Dung, Mind Your Throats Please e Remergence. I sei brani della suite sono organizzati in funzione di due temi principali e nella sequenza della forma-sonata alternano, melodie orchestrali dal sapore cinematografico, cori inquietanti, passaggi funky e le meditazioni chitarristiche di Gilmour.
La seconda facciata presenta brani meno altisonanti ma non riempitivi riconducibili ai Pink Floyd più psichedelici.
la ballata If, composta, suonata e cantata da Roger Waters in cui il bassista chiede perdono a Barrett per l'estromissione dai Floyd, una ballata che non si discosta molto dal genere folk, nella quale il bassista si diletta eseguendo un semplice arpeggio di chitarra acustica ripetuto più volte.
Il pop beatlesiano Summer ’68 con vocalizzi folk-rock, pianismo classico e trombe psichedeliche scritta da Wright dove il tastierista si lamenta degli aspetti negativi della vita da rockstar.
La nostalgica Fat Old Sun, a prendersi la scena nella malinconica e nostalgica ballata è Gilmour, che conclude poi il brano con uno splendido assolo.
Chiude la seconda facciata Alan’s Psychedelic Brakfast, il brano è diviso in tre parti uniti tra loro da dialoghi e strani effetti sonori con bellissime parti di tastiere e chitarra; il tutto si sviluppa sopra i suoni e i rumori prodotti dal roadie Alan Styles, impegnato realmente nella preparazione della colazione. Si dice che l'idea per il brano sia stata data indirettamente da Barrett, che anni prima, durante un concerto della band, si mise a friggere un uovo sul palco, amplificando con il microfono lo sfrigolio della cottura. Anche in questa caso, come nella prima traccia, ci troviamo davanti ad un pezzo veramente innovativo, ed è forse la parte finale quella che più si avvicina a come si svilupperà il sound dei Pink Floyd negli anni '70.
Interessante e molto bella la copertina di Thorgeson con la celebre fotografia della mucca, semplice e provocatoria, è in controtendenza con i lavori grafici del periodo poiché non ha alcun legame con la musica proposta.
Al Grand Hotel di Berlino alloggiano vari personaggi: la ballerina Grusinskaja ormai alla fine della sua carriera; il barone Von Gaigern, rovinato finanziariamente; il modesto impiegato Kringelein che spende i propri risparmi sapendo di dover morire presto; il ricco finanziere Preysing che cerca di sedurre la bella stenografa Flaemmchen. Von Gaigern, per impadronirsi di alcuni gioielli, si introduce nell'appartamento della ballerina, la salva dal suicidio e se ne innamora; poi tenta di derubare Preysing. Il quale lo uccide,. Ignara del delitto, la Grusinskaja lascia l'albergo convinta che Von Gaigern la aspetti alla stazione.
L'ambiente ha una parte importantissima nel film, partecipa all'azione del dramma, le dà consistenza e tonalità, è l'immagine vivente di un mondo movimentato e turbolento. L'apparecchio da ripresa funziona come un osservatore qualunque: cammina, entra dalla porta dell'albergo, guarda, ascolta, osserva, segue l'azione attraverso le porte e gli ascensori di sala in sala. In questo modo ho potuto sviluppare l'intreccio e dargli tutte le caratteristiche specifiche della naturalezza che viene dal caso, come se lo spettatore entrasse egli stesso nell'ambiente r prendesse parte dell'azione.
(Edmund Goulding, in "L'eco del Cinema" n. 106, settembre 1932)
In questo film Greta Garbo ha compiuto qualcosa che pochi si aspettavano da lei. Ha adattato se stessa a un intreccio e ad un cast, e ha dato una interpretazione notevole proprio là dove il ruolo era opposto alla sua personalità. La donna cinguettante, sorridente, danzante nel tulle di un abito da ballerina, non è certamente il personaggio che Greta Garbo avrebbe voluto interpretare. Ma lo ha portato sullo schermo in modo perfetto.
(Vicki Baum in "Modern Screen", 1932)
