La vita quotidiana somiglia a un teatro

Nella vita quotidiana, come sui palcoscenici più in vista, gli esseri umani si comportano quasi sempre come mistificatori, che gonfiano la loro importanza e pervengono, in questo modo, appunto, a «giocare un ruolo». Il gioco è a volte grossolano, a volte di un'estrema finezza; e d'altronde un tale gioco impegna, compromette; è serio. I ruoli debbono essere conservati sino alla fine; non sono ruoli puri, che l'attore può abbandonare quando ne è stanco o quando avverte di recitare male. Il ruolo prolunga la realtà, ed è pertanto reale; il gioco esplora il possibile; la commedia non esclude, in astratto, la sincerità; di più, la suppone e le aggiunge anche qualcosa; qualcosa di reale: la coscienza d'una situazione, di un'azione, d'un effetto da ottenere.
E' precisamente così che la vita quotidiana somiglia a un teatro, e che il teatro può riassumere, condensare, «rappresentare» la vita per degli spettatori reali. 

Conflitto comune - stato

Nella tradizione anarchica, il conflitto comune-Stato risale almeno al 1836, quando uscì il libro di Proudhon sul federalismo che auspicava la nascita di una federazione di comuni autonomi. Bakunin ha ripreso questa prospettiva e l'ha messa al centro dei programmi redatti nel decennio 1860-1870. In quegli stessi anni queste idee si diffondevano tra gli oppositori di Napoleone III e della sua politica accentratrice in Francia. 
Nel 1871, quando la Prussia sconfisse la Francia e il governo napoleonico crollò, queste stesse idee erano già presenti e ispirarono la Comune di Parigi che sorse dalle rovine del Secondo Impero. Dopo poche settimane di vita la Comune andò incontro a una fine disastrosa, eppure molti radicali (e non solo quelli avversi allo Stato, ma anche Marx per un certo tempo) s'ispirarono al suo audace esempio e considerarono la federazione di comuni autonomi il modello politico adatto per una società libera e autogestita. Alla fine di quel decennio, l'idea passò nei programmi della federazione del Jura, che vedeva nella federazione di comuni un elemento integrante della società post-rivoluzionaria.
Il municipalismo libertario prende spunto dal comunalismo storico, nella versione anarchica come in quella marxiana, come pure alla sua tradizione concreta nella storia rivoluzionaria, a partire dalla Rivoluzione Francese del 1789. Nello stesso tempo, gli fa fare dei passi in avanti. Mentre le prime teorie attribuivano ai comuni sostanzialmente le funzioni amministrative e di erogazione di "servizi pubblici" affidando il potere decisionale alle società operaie (la cui federazione doveva essere parallela a quella dei comuni federati), il municipalismo libertario concepisce il comune come uno strumento di democrazia diretta che ha il controllo sull'economia. E, mentre gli anarchici comunalisti pensavano che le masse avrebbero formato spontaneamente i comuni, dopo che lo Stato fosse crollato per qualche altra via, il municipalismo libertario prevede una fase di transizione rivoluzionaria durante la quale la federazione dei comuni si afferma come potere alternativo contro lo Stato-nazione.

L'AVVENTURA di Michelangelo Antonioni

Anna, una giovane ricca borghese, figlia di un diplomatico, parte per una crociera con l'amante - l'architetto Sandro - l'amica Claudia e altri del "mondo bene" romano. Su un'isola deserta delle Egadi Anna scompare. Comincia la ricerca da parte dei suoi compagni. Anna non viene ritrovata. Claudia e Sandro sperano di non ritrovarla più, vogliono dimenticarla e si innamorano.

 Un regista è un uomo come tutti gli altri. Eppure la sua vita non è normale. "Vedere" per noi è una necessita. Anche per il pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo ma un ritmo che si è fermato nel segno, per il regista il problema è cogliere una realtà che si matura che si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione. Le persone che avviciniamo, i luoghi che visitiamo, i fatti a cui assistiamo: sono i rapporti spaziali e temporali di tutte queste cose tra loro ad avere un senso oggi per noi, è la tensione che tra loro si forma.
(Michelangelo Antonioni, in "La Stampa", 6 giugno 1963)

Come quadro sociale L'avventura non fa una grinza. C'è anche un Sud, un inferno sottosviluppato messo a contrasto con l'inferno del benessere, che è il Sud più "vero" e impressionante che sia vistofinora sullo schermo, senza la minima sbavatura di complicità populistica.
(Italo Calvino, in "Cinema Nuovo", n. 149, gennaio-febbraio 1961)  

NOI VOGLIAMO LA RIVOLUZIONE DEI CUORI

Noi non crediamo alla giovinezza e alla vita. De Gaulle salvaci tu.  NOI CREDIAMO ALLA RINASCITA, ALL’ENTUSIASMO, ALLA MARCIA IN AVANTI. SALVIAMOCI DA SOLI.

Noi non crediamo alla solidarietà degli studenti e dei lavoratori. De Gaulle salvaci tu. NOI VOGLIAMO DISTRUGGERE LO SFRUTTAMENTO DEI LAVORATORI E DEGLI STUDENTI. SALVIAMOCI DA SOLI.

Noi non crediamo alla forza del popolo. De Gaulle salvaci tu. NOI SAPPIAMO CHE SOLO IL POPOLO DIRIGE IL SUO DESTINO. SALVIAMOCI DA SOLI.

Noi non crediamo all’intelligenza e all’immaginazione. De Gaulle salvaci tu. NOI DISTRUGGIAMO LE BARRIERE DELL’ABITUDINE, DELLA STUPIDITÀ E DELLA NOIA. SALVIAMOCI DA SOLI.

Noi non crediamo alla responsabilità degli individui e alla fraternità fra gli uomini. De Gaulle salvaci tu. NOI PROCLAMIAMO IL DIRITTO DI CIASCUNO ALLA VERITÀ E ALL’INIZIATIVA. SALVIAMOCI DA SOLI.

Noi vogliamo che nulla si muova, fino all’immobilità della tomba. De Gaulle salvaci tu. NOI VOGLIAMO LA RIVOLUZIONE DEI CUORI, DEGLI SPIRITI, DELLE ISTITUZIONI, DELLA VITA. SALVIAMOCI DA SOLI.

COMITATO D’AZIONE DE L’EPÉE DE BOIS (Francia, Volantino maggio 1968)

RETTILI di Luis De Nau

Pietre spaccate dal sole
lucertola veloce tra sassi levigati
rumori cosmici sul vecchio altopiano
luce proiettata da infiniti cosmi
terra arsa priva di vita umana
dileguarsi di ombre meccaniche
acido in provetta colpisce il cervello
bolle di fumo oscurano il sole
pioggia di meteoriti aprono crateri
la tua immagine riflessa piange
la provetta scoppia in mille colori
la lucertola muore senza sangue
le luci sul palcoscenico si spengono
il pubblico applaude
chiamando a gran voce gli attori
il sipario si apre commosso
la vecchia lucertola ride
avvolta nel suo bianco martello

L'AGIRE POLITICO

L'agire politico vuoIe dire creare forme autonome di esistenza, liberare la vita quotidiana, costruire come opere d'arte il tempo e lo spazio del nostro vivere. 
Oggi praticare forme di antagonismo e di sovversione adeguate all'attuale modo di produzione post-industriale (che regola, condiziona, determina, domina e mette in produzione tutti i singoli momenti della nostra esistenza) vuoIe dire creare nuove forme di vita, vuoIe dire assegnare ad ogni attimo, ad ogni azione della nostra giornata, un valore estetico. 
Oggi ogni prassi antagonista deve necessariamente tendere alla riconquista della pienezza dell'esistenza attraverso l'azzeramento della distanza che separa la pratica artistica dalla pratica di liberazione della vita quotidiana.
Sottrarre la nostra vita al dominio ed allo sfruttamento, al lavoro forzato ed al bisogno, alla mercificazione ed alla sopravvivenza significa non solo combattere contro questa forma della realtà, ma anche mettere in atto una realtà altra, mettere in atto forme e modi di vita differenti.
Significa immaginare una vita degna di essere vissuta e praticare questa immaginazione trasformando, subito, la forma, i modi, i tempi della nostra esistenza.
La nostra vita è unica, singolare, irripetibile. Essa può diventare l'unica e sola opera d'arte che valga davvero la pena di realizzare. 
Dobbiamo imparare a stimarla come cosa rara. Dobbiamo imparare ad assegnare, ad ogni suo momento, il valore che merita. Non possiamo svenderla ad un padrone, buttarla via nella noia della sopravvivenza, mortificarla con il lavoro forzato e con la vuotezza in cui cercano di imprigionarla.

L'INVITTO (Aparajito) di Satyajit Ray

L'adolescente Apu si reca a Calcutta a studiare, nonostante i tentativi della madre di trattenerlo presso di sé. Gli si apre un mondo nuovo. Sorge in lui un contrasto tra i legami col villaggio natale e l'ansia dei rapporti più vasti. Quando la madre muore, al dolore si unisce in Apu un senso di liberazione.

Lasciatemi raccontare brevemente l'esperienza dei miei primi due film. Quando nel 1952 cominciai Pather Panchali, ero consapevole delle conseguenze di allontanarmi dalla strada battuta: la passata esperienza di altri registi mi aveva messo in guardia. Pather Panchali, fu un successo nelle città. Anche nei sobborghi andò inaspettatamente bene. Col secondo film (L'invitto) mi feci più ardito e le conseguenze furono meno felici. I mio errore, da un punto di vista commerciale, fu di prendermi libertà ancora maggiori che in Pather Panchali col materiale d'origine. Fu a questo punto che entrarono in campo i festival cinematografici europei. I premi vinti dai due film diedero un nuovo aspetto alla situazione, e io mi resi conto che un regista bengalese non deve dipendere solo dal mercato interno.
(Satayajit Ray, in "International Film Annual" n. 2, 1958)

Quel che ammiro soprattutto nel L'invitto, come in Pather Panchali, è la qualità e il tono di un racconto che sa far passare in seconda linea le peripizie drammatiche a vantaggio della sostanza psicologica e morale. Se una delle ambizioni raramente raggiunte dal cinema può consistere nella concorrenza con il romanzo, e in particolare con le risorse soggettive del linguaggio che paion contraddire l'obiettività dell'immagine, L'invitto mi sembra costituire uno degli esempi più convincenti di film romanzo.
(Andrè Bazin, in "Cinema Nuovo" n. 114-115, 15 settembre 1957)