Ticket to ride è una canzone aspra e dissonante, in tempo moderato con un beat strascicato. Scelta discutibile per un singolo dei Beatles, e si disse che dietro le quinte non tutti l'avessero condivisa. Nei giorni immediatamente successivi alla sua pubblicazione in Inghilterra, la stampa specializzata in musica pop la salutò come un nuovo indirizzo artistico per il gruppo: qualcosa di atipico, persino di non commerciale.
In qualche momento all'inizio del 1965, Lennon e Harrison ebbero il loro primo incontro con l'LSD. Dopo cena, un conoscente in vena di scherzi aveva corretto di nascosto il loro caffè con questa sostanza e i due si ritrovarono a scorrazzare di notte in giro per Londra, abbacinati e quasi isterici, mentre il potente allucinogeno faceva il suo effetto. In seguito Lennon riconobbe che l'esperienza lo aveva lasciato a bocca aperta, rivelandogli una maniera di percezione che la marijuana gli aveva a malapena suggerito. E' impossibile dire ma neanche escludere che Ticket to ride sia stata la sua prima risposta creativa all'incontro con l'LSD.
Biglietto per viaggiare
Oggi sono triste,
perché oggi, sì,
la mia ragazza mi ha lasciato
e se n'è andata.
Ha preso un biglietto per viaggiare
ha preso un biglietto,
ha preso un biglietto e non le importa nulla.
Mi ha detto che vivere con me
la deprime, sì,
perché non si sente mai libera
quando io le sono vicino.
Ha preso un biglietto per viaggiare
ha preso un biglietto,
ha preso un biglietto e non le importa nulla.
Non so perché vada così lontano,
doveva pensarci su due volte
prima di essere ingiusta con me,
prima di dirmi addio.
Doveva pensarci su due volte
prima di essere ingiusta con me.
Oggi sono triste,
perché oggi, sì,
la mia ragazza mi ha lasciato
e se n'è andata.
Ha preso un biglietto per viaggiare
ha preso un biglietto,
ha preso un biglietto e non le importa nulla.
Non so perché vada così lontano,
doveva pensarci su due volte
prima di essere ingiusta con me,
prima di dirmi addio.
Mi ha detto che vivere con me
la deprime, sì,
perché non si sente mai libera
quando io le sono vicino.
Ha preso un biglietto per viaggiare
ha preso un biglietto,
ha preso un biglietto e non le importa nulla.
Non te la prendere, ragazzo mio,
non te la prendere.
Nella vita quotidiana, come sui palcoscenici più in vista, gli esseri umani si comportano quasi sempre come mistificatori, che gonfiano la loro importanza e pervengono, in questo modo, appunto, a «giocare un ruolo». Il gioco è a volte grossolano, a volte di un'estrema finezza; e d'altronde un tale gioco impegna, compromette; è serio. I ruoli debbono essere conservati sino alla fine; non sono ruoli puri, che l'attore può abbandonare quando ne è stanco o quando avverte di recitare male. Il ruolo prolunga la realtà, ed è pertanto reale; il gioco esplora il possibile; la commedia non esclude, in astratto, la sincerità; di più, la suppone e le aggiunge anche qualcosa; qualcosa di reale: la coscienza d'una situazione, di un'azione, d'un effetto da ottenere.
E' precisamente così che la vita quotidiana somiglia a un teatro, e che il teatro può riassumere, condensare, «rappresentare» la vita per degli spettatori reali.
Nella tradizione anarchica, il conflitto comune-Stato risale almeno al 1836, quando uscì il libro di Proudhon sul federalismo che auspicava la nascita di una federazione di comuni autonomi. Bakunin ha ripreso questa prospettiva e l'ha messa al centro dei programmi redatti nel decennio 1860-1870. In quegli stessi anni queste idee si diffondevano tra gli oppositori di Napoleone III e della sua politica accentratrice in Francia.
Nel 1871, quando la Prussia sconfisse la Francia e il governo napoleonico crollò, queste stesse idee erano già presenti e ispirarono la Comune di Parigi che sorse dalle rovine del Secondo Impero. Dopo poche settimane di vita la Comune andò incontro a una fine disastrosa, eppure molti radicali (e non solo quelli avversi allo Stato, ma anche Marx per un certo tempo) s'ispirarono al suo audace esempio e considerarono la federazione di comuni autonomi il modello politico adatto per una società libera e autogestita. Alla fine di quel decennio, l'idea passò nei programmi della federazione del Jura, che vedeva nella federazione di comuni un elemento integrante della società post-rivoluzionaria.
Il municipalismo libertario prende spunto dal comunalismo storico, nella versione anarchica come in quella marxiana, come pure alla sua tradizione concreta nella storia rivoluzionaria, a partire dalla Rivoluzione Francese del 1789. Nello stesso tempo, gli fa fare dei passi in avanti. Mentre le prime teorie attribuivano ai comuni sostanzialmente le funzioni amministrative e di erogazione di "servizi pubblici" affidando il potere decisionale alle società operaie (la cui federazione doveva essere parallela a quella dei comuni federati), il municipalismo libertario concepisce il comune come uno strumento di democrazia diretta che ha il controllo sull'economia. E, mentre gli anarchici comunalisti pensavano che le masse avrebbero formato spontaneamente i comuni, dopo che lo Stato fosse crollato per qualche altra via, il municipalismo libertario prevede una fase di transizione rivoluzionaria durante la quale la federazione dei comuni si afferma come potere alternativo contro lo Stato-nazione.
Anna, una giovane ricca borghese, figlia di un diplomatico, parte per una crociera con l'amante - l'architetto Sandro - l'amica Claudia e altri del "mondo bene" romano. Su un'isola deserta delle Egadi Anna scompare. Comincia la ricerca da parte dei suoi compagni. Anna non viene ritrovata. Claudia e Sandro sperano di non ritrovarla più, vogliono dimenticarla e si innamorano.
Un regista è un uomo come tutti gli altri. Eppure la sua vita non è normale. "Vedere" per noi è una necessita. Anche per il pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo ma un ritmo che si è fermato nel segno, per il regista il problema è cogliere una realtà che si matura che si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione. Le persone che avviciniamo, i luoghi che visitiamo, i fatti a cui assistiamo: sono i rapporti spaziali e temporali di tutte queste cose tra loro ad avere un senso oggi per noi, è la tensione che tra loro si forma.
(Michelangelo Antonioni, in "La Stampa", 6 giugno 1963)
Come quadro sociale L'avventura non fa una grinza. C'è anche un Sud, un inferno sottosviluppato messo a contrasto con l'inferno del benessere, che è il Sud più "vero" e impressionante che sia vistofinora sullo schermo, senza la minima sbavatura di complicità populistica.
(Italo Calvino, in "Cinema Nuovo", n. 149, gennaio-febbraio 1961)
